Михаил Жирмунский В который раз обращаясь к Моцарту, выдающийся режиссер Борис Покровский решает задачу, которая не каждому по плечу: донести Моцарта до публики. То, что Моцарт приятный, доступный всем и потому невероятно популярный композитор, - безответственный миф. Как часто можно наблюдать жертв этого мифа, зевая, ерзающих на своих стульях, и радоваться за немногих, решившихся на ритмичное сопение под эту легкую, искрящуюся жизнерадостностью музыку, длящуюся так долго и так однообразно для неподготовленного уха. Эти последние характеристики относятся прежде всего к его известнейшим операм, имеющим массу подводных камней на пути превращения их в театр. Лежащий в их основе драматургический материал статичен в плане сценического действия, зато богат на "положения", непрестанно чередующиеся монологи и замешенные на словесных остротах диалоги. Совершенно очевидны и музыкальные сложности исполнения Моцарта: если отсутствие уникального божьего дара для него еще допустимо, то недостаток профессионального мастерства высокого класса все сведет на нет. Все ноты у Моцарта как бы разложены по поверхности, и непременно все и должны прозвучать, так что выходит, их никогда не бывает "слишком много", как полагал австрийский император Иосиф. Итак, чтобы на театре прозвучала "Свадьба Фигаро", слишком многое должно совпасть в конкретной постановке.
То, что предложил на днях Камерный музыкальный театр Бориса Покровского, показалось большой удачей. И не только в сравнении с опасливыми ожиданиями: по окончании спектакля (довольно долгого) театр покидаешь отнюдь не утомленным, с редким ощущением чудесно проведенного вечера. Хотя Московская камерная опера - театр режиссерский по условию, особые эмоции вызвала музыкальная сторона: артистам (услышанным на премьере) удалось-таки справиться с Моцартом! Более того, очевиден колоссальный объем работы, проделанной дирижером Ара Маркосяном (когда Моцарту посвящают много усилий, его могут петь даже в Большом театре, как это случилось на последней постановке несколько лет назад). Здесь же певцы абсолютно свободно поют, не глядя на дирижера, который пребывает с оркестром в глубине сцены, и, занятые постоянно актерской работой и постановочными трюками, не сбиваются с дыхания. Были почти исчерпывающе решены проблемы стилистики речитативов, "моцартовского" дыхания певцов, требующего особого освоения (в этом плане безупречны были дамы и в меньшей мере - господа), хорошо звучал оркестр.
Дамы в "Свадьбе Фигаро" - Графиня Розина и Сюзанна, невеста Фигаро, Мария Лемешева и Елена Андреева. Обе сопрано по типу своих голосов идеально распределяются по этим двум разнохарактерным ролям. Лемешева в образе увядающей красавицы с мягкими внешними очертаниями сумела в известных традициях исполнения Графини наполнить свои речитативы особым томным придыханием. Андреева - певица с девичьим звонким голосом - демонстрировала чудеса стабильно ровного пения на протяжении всей своей долгой партии. Баритоны Алексей Яценко (Фигаро) и Алексей Морозов (Граф Альмавива) обладают настоящими полнозвучными и тоже отличными друг от друга по характеру голосами, выразительной вокально-актерской манерой, особенно красив тембрально богатый голос Яценко. Однако несовершенство дыхания не позволило им достичь той чистоты интонации, без которой Моцарт - не Моцарт. Последовательность музыкального решения несколько страдает в невокальном подходе к ролям адвоката Бартоло, нотариуса Дона Базилио, экономки Марселины и садовничьей дочки Барбарины: здесь акцент скорее на декламационной буффонаде. В результате при всей удаче трудов дорога к идеалу до конца не пройдена, в чем убеждают нас европейцы, справляющиеся с Моцартом весьма скромными силами.
Уступку музыкальной стороне, а не практической, связанной с зарубежными гастролями, куда театр повезет "Свадьбу Фигаро" уже в апреле, хочется видеть в обращении к непереведенному итальянскому тексту вопреки принципу Покровского ставить оперу на понятном публике языке. Но все же лучше подвигнуть публику ознакомиться с содержанием в кратком изложении (почему бы не сделать его подробным по сценам?), чем лишить оперу Моцарта подлинного звучания его речитативов в игре звуков итальянского языка.
Над режиссерской стороной работали одновременно три человека - во главе с самим Покровским его ученики Игорь Меркулов и Валерий Федоренко. То, за что со всей очевидностью отвечал один Покровский, - жесткое единство подхода к решению спектакля. Это качество, а также театральное слышание музыки как основа оперной постановки - едва ли не уникальная особенность его режиссерского почерка на фоне сегодняшних тенденций спроецировать оперу в смежные контексты, часто не имеющие к самому произведению никакого отношения. В "Свадьбе Фигаро" был избран логичный путь: оформление сцены минимальными средствами, тогда как монологи и диалоги максимально насыщались движением и игровой деятельностью персонажей, трюками. Кроме того, весь постановочный "текст" выдержан в единой, родной Моцарту "галантной" стилистике. Если бы не выраженно "костюмный с переодеваниями" акцент спектакля, можно было бы не упоминать о некотором провинциализме костюмов художника Рафаила Вольского и их исполнителя Галины Чередниченко - понятно, сделанных из чего было, понятно, абсолютно традиционных согласно замыслу постановщиков, но при этом, особенно у дам, все же лишенных изящного вкуса в покрое и цветовой гамме.
Так, с первых же звуков увертюры все герои сбегаются на сцену, и происходит некий всеобщий дивертисмент. Вступительный разговор Фигаро с Сюзанной о коварном замысле Графа подслушивают Бартоло со слуховым рожком и замышляющая дальнейшие козни Марселина. Свою арию Бартоло поет с пыльным сводом законов в руках. Керубино снаряжают в армию, вручая ему предмет за предметом: шпагу, шлем, плащ и т.д. Особенно веселой вышла сцена опознания Фигаро его родителями: Марселина тут же обряжает его в детский чепчик и слюнявчик, сажает к себе на колени, а папаша Бартоло тешит конфеткой сынка. В статике не проходит ни один вокальный номер спектакля.
Поначалу сценическое действие кажется едва ли не насильственно привязанным к пению, а спектакль дробится на серию чисто вокальных номеров, для каждого из которых придумано что-то свое, актерское. Даже в знаменитой сцене с взламыванием двери спальни комедийность действия кажется нереализованной. Первая часть спектакля - пример того, сколь трудно найти для этой оперы адекватное сценическое решение и ответить на вопрос, что же делают эти герои помимо того, что разговаривают, то есть поют. Это действие должны, по-видимому, символизировать расставленные по сцене белые кубы, с которыми на всякий манер возятся герои. Но если кто-то и заскучал вначале, тем - совет: непременно пережить антракт и досмотреть до конца. С массовыми ансамблевыми сценами III и IV актов все меняется, представление обретает динамику и дыхание. Сцена суда, переходящая в праздник, на котором переодетый в женское платье Керубино (Татьяна Ветрова) никак не может повернуться в танце девушек вместе со всеми; затем калейдоскопический маскарад в саду с путаницей объятий и пощечин - все те сцены, где в полную силу проработана своеобразная массовка в духе карнавальной голытьбы (среди которой колоритный старец, готовый на бесчинства прямо в зрительном зале). Более того. На сцену и в зал выходят музыканты оркестра: скрипачи, духовики, в общем - уже смешавшая все эпохи толпа, а также и сам дирижер. Они-то и отвечают за наполнение театрального пространства. Средства просты, и механизм их воздействия нельзя заметить сам по себе. Он - в точно просчитанной и жестко реализованной атмосфере всего спектакля. Здесь срабатывает та сторона театра-игры, которая делает его искусством условным, но прекрасным.
