Майя Крылова
НЕСМОТРЯ на дорогие билеты (от 25 до 50 долларов), на премьере был ажиотаж. В царской ложе сидели губернатор Владимир Яковлев, директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, Никита Михалков и герой дня Михаил Шемякин в костюме XVIII века.
Вокруг "Щелкунчика" в Мариинке была создана атмосфера таинственности, словно в одноименной сказке. Говорят, что в договор между Шемякиным и театром включен пункт о неразглашении "тайны замысла". Премьеру переносили 4 раза. Начав работу с одним хореографом - Алексеем Ратманским, театр закончил ее с другим, 23-летним Кириллом Симоновым, характерным танцовщиком Мариинки и начинающим балетмейстером. Твердо известно было лишь то, что руководитель театра Валерий Гергиев пригласил Шемякина не только как сценографа, но и как режиссера, автора концепции, даже сочинителя основ хореографии - и человека, известного пристрастиями к немецкому писателю-романтику Гофману. Действительно, те, кто знает живописные циклы Шемякина "Карнавалы Петербурга" и "Венецианские карнавалы", а также иллюстрации к гофмановским книгам, могут считать, что почти знакомы с оформлением "Щелкунчика". Шемякин использовал и рисунки самого Гофмана, создав вполне предсказуемый спектакль. Фирменный шемякинский стиль - сутулые существа на полусогнутых ножках, в треуголках и с длинными маскарадными носами. Здесь еще - с акцентом на крыс: люди, как грызуны, и грызуны, как люди (крыса - любимое животное Шемякина, и в балете создано параллельное людям крысиное государство, от короля до крысиной шпаны). Жизнь как метафизико-мистический театр, приготавливающий к другому представлению - театру "Госпожи Смерти".
Шемякин увлекся и трактовкой музыки Чайковского, предложенной Гергиевым еще несколько лет назад на CD-диске. Дирижирование "бури и натиска", свойственное маэстро, имело место и на премьере: темпы "престо", установленные Гергиевым по Чайковскому, почти исключали паузы и скупо дозировали лиризм композитора, делая упор на трагизм, что соответствует жестким подходам Шемякина. Последний в своих интервью утверждал, что пересмотрел десятки кассет с записями различных постановок "Щелкунчика" - и ни одна ему не понравилась, потому что чересчур детские и не "гофмановские", в том числе и прежний "Щелкунчик" Мариинки в хореографии Василия Вайнонена. Шемякин захотел от Гофмана "разжиженного", каким он был еще в первой версии Льва Иванова в Императорском театре в конце XIX века, перейти к Гофману "сгущенному". От пересказа Александра Дюма, когда-то использованного автором либретто Мариусом Петипа в качестве первоисточника, к волшебной мистике оригинала. От детского утренника - к ночной "страшилке".
По словам Шемякина, ему пришлось ограничить размах своих замыслов - помешала маленькая (по его понятиям) и технически неоснащенная сцена Мариинского театра, да и традиции этой сцены: чересчур авангардный балет здесь не приняли бы. Степень революционности нового "Щелкунчика" Шемякин определяет как "разумное сумасшествие для детей и взрослых". В этом спектакле нет крайностей типа красноармейцев в образе мышей или изнасилования Маши под елкой (хотя такие имеющиеся в мировом репертуаре версии Шемякин не отвергает). Меньше всего автора концепции "Щелкунчика" волнует тема "старого доброго Рождества", праздничной елки и теплого семейного праздника, хотя все это отчетливо прослеживается у Гофмана. Елка-дриада стоит здесь сиротливо, в одиночестве, на нее никто не обращает внимания. Гости на вечеринке Штальбаумов - грубые и пьяные обжоры. Брат героини Фриц - этакий Митрофанушка из "Недоросля", переросток с мозгами младенца. Родители Маши - пара злобных кривляк, презирающих собственную дочь, отчего она становится болезненной и чересчур впечатлительной девицей, страдающей от одиночества и неясных эротических томлений. Ближе всех к Гофману Дроссельмейер (Антон Адасинский, актер пантомимного театра "Дерево", приглашенный Шемякиным в спектакль Мариинки) - горбун в черном: то добрый, то зловещий, то волшебный провокатор праздника жизни, то хромой аутсайдер. Неудивительно, что Маша (Наталья Сологуб) решает навсегда остаться в городе сладостей Конфитюренбурге, куда она попадает вместе со Щелкунчиком (Кирилл Симонов) после его битвы с крысами. И в финале балета, уже в виде украшений на огромном белом торте, Маша и Щелкунчик стоят на верхней корочке, а вездесущие мыши прогрызают в сладких стенках дырки точно так же, как они прогрызали кусок сыра в первой сцене балета - на кухне накануне парадного обеда (кстати, тема еды, как и тема животных в жизни людей - ключевые линии "Щелкунчика").
...Этот балет - полуудача театра. И такой результат непосредственно вытекает из ситуации, возникшей после отстранения Алексея Ратманского. Теперь уже никто не узнает, хороша или плоха была его хореография, но история с Ратманским - тоже фантасмагория в духе Гофмана, с тайнами и подменами. Версия увольнения Ратманского, озвученная Валерием Гергиевым на пресс-конференции (дескать, хореограф не уделял должного внимания постановке из-за занятости в Датском Королевском балете), кардинально расходится с тем, что говорят в балетных кругах и что утверждает сам Ратманский. Согласно этой второй версии скандал разразился потому, что самостоятельно мыслящий хореограф не сработался с Шемякиным, которому был нужен лишь покорный исполнитель его указаний. Получив от Гергиева карт-бланш на постановку, Шемякин в результате получил то, что хотел. У него работал подмастерье, а не мастер. Это особенно обидно, потому что автор идеи и сценографии напридумал массу занятных "гофманиад". Стулья со спинками в виде генеральских эполет или ослиных ушей; портрет якобы убитого хозяином дома носорога - в "натуральную величину"; гости в масках ворон; человек-муха; Машин дедушка-бонапартист и т.д. Очень удачна сцена ухода гостей (движущиеся огромные пальто и шляпы) или создаваемый с помощью видео огромный воздушный шар, который выплывает из рук Дроссельмейера; или гигантская туфля, в которой летают по воздуху, как в карете, Маша и Щелкунчик. Знамена с изображением сыра (у мышей) и ореха (в армии Щелкунчика) смешат не меньше, чем придуманный герой - мышиный "серый кардинал" Крыселье, этакий Дроссельмейер для мышей, правда, мало используемый.
Шемякин мог досконально изучить и использовать в своих целях "Щелкунчика" предшественников в Мариинском театре (куклы из табакерки - от Федора Лопухова, крысиный король с 7 головами, одежды гостей из эпохи конца Французской революции 1789 года и многое другое - из балета Льва Иванова конца прошлого века). Шемякин также мог заменять балетного режиссера и даже - на первом этапе - хореографа, практически поставив сцену боя с мышами и рисуя основные мизансцены с расположением фигур (хотя он напрасно не использовал прямо-таки напрашивающуюся идею, когда-то придуманную Петипа, - пляски сладостей). Одного Шемякин не мог - сочинить собственно танцы. Там, где кончается его влияние и начинаются пляски кукол, вальс снежинок, Розовый вальс и па-де-де главных героев, - там самые уязвимые места "Щелкунчика". Не спасают даже очень красивые костюмы снежинок, черные с белым горохом нашитых пушистых хлопьев - словно враждебный героям густой снегопад темной ночью. Не вытягивают и другие костюмы: чинно-бытовые, но и с "сумасшедшинкой" и с нарочитой бюргерской безвкусицей в первом акте. И "вырви глаз" во втором, сладко-приторном Конфитюренбурге, где причудливые колонны и башни из сахара, меда и мороженого облеплены мухами и пчелами, объедающими здешнюю застройку. Банальность хореографии Кирилла Симонова приводит к тому, что первый почти полностью концептуально-пантомимный акт гораздо интереснее второго, танцевального действия. Танцы от Симонова - смесь Вайнонена с обезжиренным Баланчиным, а ближе к концу, в па-де-де - еще и с недавно поставленным в Мариинке английским балетом "Манон". Все поставлено в малой связи с музыкой - и (что сводит к минимуму задумки Шемякина) без связи с шемякинской концепцией, к которой эти пресные, дистиллированные танцы словно приклеены. Моменты смены музыкальных тем часто игнорируются Симоновым, оркестровые кульминации обозначаются дежурным приемом - высокими поддержками, лирические волнения - стандартными обводками в аттитюд, Щелкунчик-принц (Андриан Фадеев) проделывает положенные принцам жете по кругу, а Маша вынуждена демонстрировать нелирические фуэте под лирическую музыку, хотя исполнение Натальи Сологуб удачно.
Кордебалет получает простейшие разводы направо-налево, а высшим достижением в массовых танцах можно считать шестые невыворотные позиции в вальсе снежинок, построения крестом и диагональные ряды в Розовом вальсе и периодические опускания на пол в обоих эпизодах. В танцах кукол (змея в Восточном танце, Петрушки-трио в трепаке, бык и тореро в испанском, пчелы в пасторали, и куда, кстати, подевался китайский танец?) - все стандарты перечисленных тем, виденные-перевиденные сто раз в других балетах. Везде и всюду - добавленные к классике расхожие мотивы "свободного танца": прогнутые спины, выпяченные бедра, "ломаные" руки. В итоге хореограф слабенько поддакивает замыслу, богатая потенциальными возможностями труппа танцует менее интересно, чем играет в Гофмана, а критиков не оставляет сожаление: Михаил Шемякин поставил только на себя и на Гофмана - и ошибся. Потому что проигнорировал главную заповедь балетного театра: нет хорошей хореографии - нет спектакля.
