Наивное и искушенное

Программа V фестиваля архивного кино "Белые Столбы" позволяет еще раз почувствовать различия эстетики и даже самой "физиологии" старого кино - при его мысленном сопоставлении с нынешним. Перед аудиторией проходит не просто архивное, но Другое кино - лишенное комплексов и рефлексий по поводу своей художественной утонченности. Фильмы сняты с явным удовольствием и почти счастьем от самой "сделанности" образов. Кинематограф еще не пресыщен и не утомлен собственными достижениями. Не боится воздействовать на зрителя просто, откровенно. Главное, чтобы у этого воздействия была достаточная сила. Художественная энергетика не пытается вкрадчиво действовать опосредованными приемами, втягивая аудиторию внутрь экранного бытия, как в авторском кино второй половины XX века. Но и не культивирует "триллерности", не производит брутальных ударов по сознанию и подсознанию с помощью спецэффектов, как это принято в нынешнем популярном "убойном" кино.

Слияние сюжетной наивности и эстетической искушенности определило стилистику малоизвестного фильма Ивана Пырьева "Конвейер смерти". На экране - красиво и не по-советски обставленная комната трех простых рабочих девушек. По западному чувственный страстный поцелуй Луизы (Ада Войник) и Дика (В. Шаховский) - длится в туманной дымке, в грезах героини. Толпы народа, проводящие дни на бирже труда, выкуривая сигарету за сигаретой. Злодейские холеные и ожесточенные лица западных предпринимателей.

Со строгой периодичностью Пырьев создает драматические кульминации, акцентируя их метафорами, которые нельзя не заметить и уж почти невозможно не прочесть. После своего увольнения с завода Луиза скорбно и бережно укладывает на кровати свое белоснежное свадебное платье - как саван несостоявшегося счастья. Рабочие бегут по улицам города, одержимые надеждой обрести работу. А их движение сопровождается лихорадочной музыкой и рифмованными рекламными слоганами, прорывающимися через лихорадочную музыку. Несущаяся толпа смонтирована с видами магазинных витрин - там неподвижно и равнодушно красуются огромные модели обуви и манекены в "органичных позах". Последние рождают кошмарный эффект, поскольку рифмуются с видом самоубийц, которые "добровольно" ушли из жизни и навсегда замерли на стульях в своей квартире, доведенные до отчаяния нищетой. "Конвейер смерти" можно определить как великолепно сделанную агитку о несовместимости частного счастья с капитализмом. Но сейчас фильм Пырьева смотрится как история об изначальной враждебности новой общественной формации отдельно взятому человеку.

Жизнеутверждающий азарт парадоксально владеет старым кино, когда оно моделирует самые душераздирающие ситуации. Так, безмятежной, чуть ли не радостной гармонией веет от фильма "Дантов Ад", снятого режиссером Джузеппе Де Лигурио в 1909 году. Пространство преисподней невольно обретает очевидное развитие в реальных средиземноморских пляжах. Но нет ощущения, что кому-либо по-настоящему тягостно коротать вечность. Черти с трогательными и одновременно зловещими перепончатыми крылышками прозаически угловаты, но деловиты. Все взаимодействие обитателей ада похоже на самоорганизацию внутри глобальной игровой стихии.

В контексте современной действительности некоторые картины, показанные на фестивале, обретали особую ценность первого "прецедента" - эстетического обращения кино к темам, актуальным именно сейчас. Шпионская драма "Пленники мира" (1928) режиссера Михаила Вернера впервые обращается к сюжету о подводной лодке, потерпевшей катастрофу из-за диверсии. После реальной трагедии прошлого лета многие кадры смотрелись с таким напряжением, словно они принадлежат не игровому жанровому, а документальному фильму. Но самое сильное впечатление производил финал. Его прекраснодушие рождало ощущение трагизма.

Одним из открытий фестиваля стали двухчасовая картина итальянского режиссера Джило Понтекорво "Битва за Алжир" (1966), создающая грандиозную картину тотального терроризма как метода борьбы французской колонии за независимость. Музыка Эннио Морриконе и сама итальянская речь, в изобилии льющаяся с экрана, создали дополнительные ассоциации с криминальным драматизмом, имеющим длинную историю в итальянском кинематографе. Фильм полемичен в контексте современной политической ситуации, поскольку поднимает неразрешимую проблему.

Картина радикально отказывается от камерности, с каждым эпизодом все расширяя и расширяя круг персонажей. Среди них практически нет главных - есть ощущение тотальной включенности нации уже не просто в борьбу за независимость, но в террористический образ жизни. Фильм рисует развитие событий на протяжении нескольких лет, демонстрируя постепенную потерю правоты и той и другой стороны. Политические интересы Франции и растущее национальное самосознание Алжира непроизвольно оказываются отринуты на дальний план. Главным правом становится право на жестокость и массовое уничтожение людей, превращающее убийство в факт обыденной статистики.