Формула любви

Цуркану учился на последнем режиссерском курсе Товстоногова (выпуск 1991 года). В 1997-1999 гг. - главный режиссер Петрозаводского театра кукол. "Фантазии Фарятьева" - первая постановка режиссера в Петербурге.

Звук лопастей самолета, набирающего высоту, начинает и завершает спектакль "Фантазии Фарятьева" театра "Русская антреприза" имени Андрея Миронова. Сами квартиры героев располагаются прямо "под крышей" (сценография, как и постановка, Юрия Цуркану). И Фарятьев (Сергея Бызгу) по некоторым своим наклонностям (фокусы умеет показывать) мог бы принадлежать к славному семейству Карлсонов, которые на таких крышах живут. И иногда к нам прилетают. Сергею Бызгу к эксцентрике не привыкать. Но его герой, вообще-то, оказывается мечтателем и лириком. А весь спектакль - тонкой, сентиментальной, иногда пронзительно грустной, но чаще очень смешной лирической комедией о вечных несовпадениях в любви, драмах невзаимности. Представьте: кто-то берет верхнее "до", а в душе его возлюбленной звучит совсем другая нота, как в диалогах драматурга Оли Мухиной: "- Это зима? - Осень". И, кажется, грустно. Но это такая тональность. Сыграйте Олю Мухину в тональности 70-х, и из ее "Тани-Тани" потянутся печальные нити несовпадающих человеческих "монологов", как потянул их когда-то Илья Авербах из "Фантазий Фарятьева" Аллы Соколовой. И пьеса, и фильм Авербаха с Фарятьевым Андрея Миронова стали классикой 70-х. Но спустя два десятилетия Юрий Цуркану прочел эту замечательную пьесу как прямую предшественницу мухинской "Тани-Тани", где пульс постоянных жанровых переключений - из лирики в драму, из драмы в комедию - абсолютно соответствует сегодняшним музыкальным частотам. И не случайно в его спектакле все "моно" оттеснены на правый край авансцены (там каждый из героев, оставшись наедине с собой, пишет и отправляет любовные письма), но ведут действие дуэты и трио. В человеческих несовпадениях режиссер сумел расслышать общую музыку. Ту самую "гармонию момента", о которой скажет в финале Павлик Фарятьев.

И если в Фарятьеве Андрея Миронова, в мешковатой его фигуре и грустных глазах сквозили несчастье и безнадежность, то Фарятьев Сергея Бызгу, зацепив, кажется, самые тонкие душевные струны мироновского героя (милейший, добрейший, деликатнейший - все это у Бызгу в превосходных степенях), с первого же своего появления - "Здравствуйте!" - вселяет надежду.

Собственно, надеждой здесь живут все. Старшие - на то, что все образуется, "все будет хорошо". И настоящая удача двух замечательных актрис, Инны Слободской (тетя Фарятьева) и Валентины Паниной (мама Любы и Саши), в том, что это вдохновенное "будет", этот милый житейский абсурд как стиль существования наших бабушек и мам в их исполнении становится стилем именно лирическим. Потому что монологи их героинь без пауз, без переходов, на одном дыхании ("У меня сердце не выдерживает. Мне уже нечего делать в этой жизни. Я открываю. Пойди попудрись" (мама). "Я говорила о смерти, о сердце. Подожди, я принесу кисель" (тетя)), этот неостановимый поток сознания, который только и позволяет им держаться на плаву, движим, в сущности, одной лишь всепоглощающей любовью к детям, а значит, и к самой жизни. Очень разные, обе они смешат и трогают до слез. Инна Слободская может играть драматичнее, острее или смешнее, но это только краски на основную тональность - на избыток той самой мандельштамовской жалости и милости, - которая, цепляясь за французские аллитерации, вдруг выстреливает чаплинским куражом. Рядом с ней, как на пуантах протанцовывающей свои реплики и монологи, Валентина Панина прибегает как будто к другим средствам, наделяя свою героиню некоторой характерностью (химзавивка, губки бантиком, украинский говорок), - но все это не без тайного актерского хулиганства, словно желая напомнить, что сценическая ее карьера начиналась не спокойными тонами "Элегии" Павловского, но озорством шекспировской Беатриче.

Это их голоса, мамы и тети, ведут в дуэтах и трио, голос Паниной - в сценах трех некрасивых женщин Саши, Любы и мамы. Голос Слободской - в дуэте с Фарятьевым, который тщетно пытается вставить в тетины речи реплику или слово. И, естественно, сам дуэт мамы и тети - одна из лучших сцен в спектакле. Строй их, мамы-тетиных, речей тут, несомненно, поэтический и музыкальный (пение, кантилена). Как, наверное, и волшебный ход той чудесной машины, про которую читает в письме героиня той же Валентины Паниной: "Как она работает, никто не знает, и остановить ее невозможно".

Но надеждам не сбыться, Саша уходит к Бедхудову. Этот самый Бедхудов, так и не появляющийся на сцене, в самой фамилии которого трагикомически слились и "беда", и "худо", - представляется в спектакле Цуркану (конечно, по контрасту с Фарятьевым) каким-то провинциальным ловеласом (и чем только вскружил он головы бедным очаковским жителям?). Должно быть, поэтому и Саша Нелли Поповой в "полубезумной" сцене ухода к нему выглядит не просто смешной и нелепой - актриса своей героине тонко сочувствует. Но если хрупкая Саша просто нестойка к боли ("Боль моя, ты покинь меня" - на этой музыкальной фразе из известного фильма 70-х, пропетой с некоторым даже пафосом, ее как будто "зацикливает" - ну боль и не отпускает), то ее младшая сестра - совсем другое дело. Она живет в настоящем времени.

С героиней Натальи Парашкиной (которую стоит назвать редким открытием и удачей спектакля Цуркану) в лирический строй всей истории вступает и драма, и заразительная, до колик смешная комедия. Ее Любу описывать хочется с приставки "не": во всех смыслах не такая, как все. Очки в некрасивой толстой оправе, стрижка чуть ли не бобрик, желтые лосины (дома), красная куртка и голубой воздушный шарик (с улицы). Горячее сердце. Недевичья походка. Каждое движение, жест, слово - сплошь контрапункт, апофеоз непопадания в общий тон (а все вместе - такая небывалая грация!). Прийти к сестре в неподдельной, неистовой истерике ("Меня никто не любит!") и, давясь слезами, так шарахнуться от своего отражения в зеркале, чуть не взвыв, что зритель, не переставая сочувствовать, взрывается гомерическим смехом. Вот Люба. И от первых тактов этой ее истерики Парашкина ведет огромную финальную сцену, как ее героиня всю экстраординарную ситуацию пьесы: Саша ушла, Фарятьев страдает и себя не помнит, у мамы больное сердце, сама же Люба любит Фарятьева. Попробуйте тут удержаться от девчоночьих слез. Она не "держится" - она живет. И случайная реплика про неисправную бормашину под новый взрыв хохота в зале передает весь жанровый накал ее существования: "Зубы взрываются!"

Рядом с ней Фарятьев вспоминает наконец про "гармонию момента", и к нему опять возвращается его дар, фантазируя, мягко отрываться от земли. Дар полета. Не в стремительном разбеге (порыв, счастье), но в свободном парении, эстетическом равновесии. Красиво. И финальное трио со всеми его контрапунктами - Люба, Фарятьев, мама - неожиданно в самом деле обретает абсолютную гармонию звучания. И "Боль моя, ты покинь меня", к полному восторгу Любы, завершает спектакль в интерпретации группы "Воплi Вiдоплясова". А это не "Семнадцать мгновений весны". Это другая музыка.