Майя Крылова
ТОТ, КТО ходит в музыкальный театр на "Щелкунчика", наверняка встречал эту фамилию в театральной программке. Балетмейстер Василий Вайнонен сделал в 1934 году настолько удачную хореографию на музыку Чайковского, что во многих театрах России до сих пор идет его версия. На концертах и балетных конкурсах исполняется па-де-де из его балета "Пламя Парижа", исполнители ценят номер за технически сложную хореографию, дающую возможность продемонстрировать виртуозность. Иногда исполняется и танец басков из того же спектакля.
Как некоторые соратники по профессии и эпохе, как Федор Лопухов или Касьян Голейзовский, Василий Вайнонен - заложник своего времени - не реализовал и половины возможностей. Вайнонен как хореограф хоть и начал ставить в 20-е, но развернулся позже, когда с творцов уже требовали верности канонам "соцреализма". С 1919 года он танцевал как характерно-гротесковый танцовщик, а потом много ставил, прежде всего в Ленинграде, в Кировском театре, но не только. Его балеты шли в Большом театре, в Венгрии и Белоруссии. Вайнонен работал в мюзик-холлах, ансамбле железнодорожного транспорта, в драматическом и оперном театрах. Современники вспоминают его бурный темперамент, неистощимую выдумку, тонкое чувство ритма. Его первые опыты подражали "античнообразным" танцам Айседоры Дункан, потом он сделал несколько успешных эстрадных номеров, к примеру, матросский танец "Яблочко", в котором соединил па народных танцев с некоторыми элементами классики. Новатором "левого" толка Вайнонен никогда не был, крутых хореографических экспериментов не ставил, начальство тем самым не раздражал. Потому и судьба его, несмотря на жесткую печатную критику многих постановок, сложилась более счастливо, чем у тех же Лопухова или Голейзовского.
Первый большой балет Вайнонена поставлен в 1932 году. Это было "Пламя Парижа" - спектакль на тему Французской революции 1789 года. К этому времени выяснилось, что осмеянное в предыдущем десятилетии старое искусство императорского балета удобно для создания нового официального стиля. Лишь требовалось признать несколько видоизмененный академический канон танца основой для новых постановок, добавить народных плясок, "реалистической" режиссуры, т.е. на практике - пантомимы и "подлинной" бутафории, "пришить" новые либретто. Эстетические принципы "Пламени...", не говоря уже о "прогрессивной" теме, полностью соответствовали установившейся к тому времени планке в балете и в официальной трактовке истории. Жанр - героическая драма. Народ - как коллективное действующее лицо, притом главное, вершащее судьбы мира. "Карманьола", "Марсельеза" и другие революционные мелодии, обработанные композитором Асафьевым, - как музыкальная основа. Классический танец с "порывом" - для солистов, отдельно - пантомимные мизансцены плюс характерные пляски - для масс.
Один из балетов Вайнонена назывался "Партизанские дни" в соответствии с идеологическим требованием: советский балет должен отражать сегодняшний день и недавнее прошлое, с которого началась советская власть. Романтик революции Вайнонен от души старался, но эпизоды Гражданской войны плохо поддавались усилиям придать им сценическое существование в неофольклорном танце. Спектакль быстро сошел со сцены, как и более ранний "Золотой век" на музыку Шостаковича, где Вайнонен создавал танцевальную сатиру на "их нравы" с одновременным противопоставлением этим нравам образов комсомольцев.
Вайнонен взялся за балет "Щелкунчик" как бы заново: старинный спектакль не сохранился. Постановщик, как практически все хореографы и до и после него, не нашел решения, адекватного таинственному трагизму музыки, но почувствовал в партитуре другое - и выпукло выявил свое чувство, тонко используя богатство классической лексики. Этим другим была эмоциональная атмосфера грезы, в которой действовали уже не механическо-кукольные герои страны сладостей Конфитюренбург, но сказочные персонажи с человеческими переживаниями.
Когда на советской балетной сцене монопольно восторжествовал "драмбалет", требовавший для каждого па причинно-следственной связи сюжетных обоснований, Вайнонен сделал соответствующий спектакль. В конце 40-х годов большим успехом пользовалась его "Мирандолина" по пьесе Гольдони "Хозяйка гостиницы": в эту балетную комедию уместно вошли "драмбалетные" находки. Самым характерным опытом для эпохи Вайнонена была его недолговечная "Раймонда". Здесь в очередной раз хореограф оказался в зависимости от плохого сценария, написанного в духе вульгарной социологии и "поперек" музыкальных характеристик Глазунова. Ранее положительный рыцарь, жених Раймонды, становился коварным угнетателем-крестоносцем, а ранее отрицательный сарацинский шейх - хорошим и искренне любящим героиню представителем Востока, отчего в сердце Раймонды происходил переворот, и она, разлюбив европейского жениха, уходила к сарацину. Частая в балетах Вайнонена художественная драма: отдельные танцевальные удачи при неудаче целого.
После войны Вайнонен продолжал работать в прежних установках, не замечая, как эти установки стремительно переходят из разряда искусства в область казенной "умеренности и аккуратности". Его плакатные спектакли "Милица", "Гаянэ" и "Берег счастья" никакой погоды в балете не сделали и в репертуаре не удержались. В наступившую "оттепель" Вайнонен собирался поставить "Конька-Горбунка" на музыку Родиона Щедрина, но не удалось: в 1964 году хореограф умер.
Стоило бы восстановить некоторые номера Вайнонена. К примеру, "Гавот" из "Пламени Парижа" на музыку Люлли. Или "Вальс" Мошковского - любимый концертный номер солистов балета в 30-50-е. А может быть, "Куклы" на музыку Лядова. Это очень разные вещи. Но в них талантливый хореограф мыслил движением, т.е. остался именно хореографом, а не иллюстратором некого "содержания", вносимого в танец извне, за счет либретто.
