Павел Руднев - Антон, вы давно не видели Москвы?
- Последний раз я был здесь, когда мы вместе со Славой Полуниным делали импровизацию на вернисаже Михаила Шемякина в Третьяковской галерее. До этого я был только в 1989-м в Театре на досках со спектаклем "Красная зона".
- В начале 90-х вы были одним из первых в России людей стиля. Сейчас быть человеком стиля стало модно, это - один из факторов престижа.
- В Италии, к примеру, существует такой жанр поведения: на последние деньги купить себе "Ferrari" и последней моды костюм - и каждодневно выкатываться на центральные площади. В Германии же, наоборот, закон в одежде один: чисто и крепко. Даже министры могут появиться на публике в свитерке и кедах. Мне кажется, желание демонстрировать деньги и забота о создании своего стиля, окружения и манер скоро россиянам наскучат.
- А что происходит с вашим театральным стилем?
- В Петербурге нас называли продвинутыми авангардистами, андерграундом. И мы были рады слышать это, ощущали себя космонавтами. На Западе мы поняли, что это просто работа. Мы ощутили конкуренцию и стали работать усерднее. Иллюзия собственной уникальности моментально исчезла. Перед нами открылся большой мир - столько театров, столько интересных школ! Нам стало некогда думать о наших местечковых проблемах. Мы и уехали для того, чтобы о них не думать. Перед самым отъездом они навалились на нас и стали пропитывать искусство - постановки стали меняться... За границей же наше рабочее время сжалось до предела, насытилось. Мы уже не бились, как в России, в кабинеты, не тратили энергию на обивание порогов. Нам помогали всего лишь потому, что людям нравилось то, что мы делали. Их не интересовала наша личная жизнь, они не заглядывали нам в душу. У нас же очень важно задать вопрос: "а кто ты есть", "а как ты живешь", посидеть, поговорить... На Западе с тобой говорят только о профессии.
- Когда вы поняли, что окончательно расстались с прошлым?
- Сразу после отъезда. Первое, что мы сделали в Праге, - это был "Всадник". Он делался очень болезненно - там мы прощались с Россией, в спектакле звучала русская песня; все, что недовысказали на Родине, было высказано во "Всаднике". Год играли и отложили. К нынешнему показу спектакля в Петербурге мы восстановили его по видеокассетам. Точь-в-точь.
- Вы легально уехали из России?
- Да. Уехали на гастроли в Прагу и остались. Там нам предложили вид на жительство. В России в те годы это уже никого не волновало - в Питере поплакали, погрустили, появилась статья "До свидания, "Дерево"!", в прессе пытались выяснить, почему же все-таки мы уехали, а затем прекратили вспоминать о нас.
- Вам тяжело было адаптироваться?
- Очень легко. Через неделю мы уже выступали. Нам сразу же бросились помогать - в любой стране понимали, что мы "делаем" и их культуру. Они звали учить "своих", если понимали, что мы умеем то, чего не умеют "ихние". Германия сразу засуетилась - предоставили в наше полное распоряжение цех на старой фабрике.
- Как часто вы выступаете?
- Десять спектаклей в месяц - это физический предел. В Германии мы живем три месяца в году, все остальное время ездим. Когда у тебя есть своя площадка и никто тебя оттуда не гонит, то можно позволить себе тратиться на упражнения, разные другие проекты (недавно, к примеру, мы сняли часовое кино на сюжет спектакля "Юг границы"). Выходишь во двор на фабрике, ходишь там голый и занимаешься.
- Как называется ваша фабрика?
- "Дерево-лаборатория". От центра - три остановки на трамвае. Это старая фабрика с большим залом и подсобными помещениями, бывшие казармы советских войск. До казарм там был заводик, который делал радиоприемники с одним динамиком и одной ручкой - назывались они "Глотка Геббельса".
- Ходят слухи, что вы приехали в Россию навсегда.
- Если бы нам дали все то, что есть у нас на Западе, мы бы вернулись - площадка, зал для репетиций, смета. В 1993 году я вернулся в Петербург, чтобы определиться: или мы остаемся в Европе окончательно, или все же есть шанс закрепиться в России. Я бегал по Петербургу, тряс бумажками, показывал наши награды, пресс-релизы, постеры, и все говорили "Классно!", а между строк: "У тебя там все хорошо, там и живи". И я перестал бегать. А зачем? На Западе мы никого не делаем нищими. В России же так или иначе, чтобы что-то иметь, приходится идти по головам, кого-то "задвигать". Лучше быть гостями. Из Дрездена сюда лететь час пятьдесят. Вот Париж, вот Лондон, вот Москва. Приедем, покажем, уедем, снова приедем.
- Будете ли вы когда-нибудь выступать в Москве?
- Мы приглашены на фестиваль "Золотая маска-2001" (речь идет о внеконкурсном проекте внутри фестиваля "Russian Case". - П.Р.). Кроме того, я предполагаю в рамках фестиваля провести и мастер-класс.
В Москве мы покажем нашу новую работу "Суицид", которую скорее всего будем доводить до ума уже здесь, перед самым фестивалем. В начале работы над спектаклем мы задумались над тем, что многие музыканты, рок-н-ролльщики 60-80-х годов, эти "ангелы ада", окончили жизнь самоубийством. В России - Башлачев, Саша Давыдов из "Странных игр". Мама рок-н-ролла Дженис Джоплин умерла в 27 лет - девчонкой. Они максимально сжали срок своей работы и все успели сделать - и как великолепно. Именно потому, мне кажется, что думали о смерти. Смерть им дала ощущение "резинового времени". Я стал слушать их музыку, собирать материал. И вдруг, в какой-то момент, тема эта "провалилась", ушла, но дала как бы удар в спину - и мы поехали дальше... "Суицид" оказался о религии, о силах, о смеховом мире как о дьявольском мире. О ниточке, которая связывает человека и всемирный хаос, - о смехе. Если ниточка порвется, то конец нам и нашей культуре. Мы задумались, почему смерть и смех - рядом.
- Спектакль будет по-прежнему почти без декораций?
- Когда-то мы выработали закон: если актер не может поднять на себе декорацию, значит, есть что-то лишнее. Мы располагаем микроавтобусом на восемь человек и прицепом, на котором умещается оформление всех спектаклей. Правда, в "Суициде" мы, кажется, немного изменим себе. Возможно, мы стали сильнее и теперь можем больше тащить на себе.
- Вы поддерживаете отношения с рок-миром? Можно ли ждать новых проектов?
- Дружу по-прежнему, но о совместных проектах не думаю. Я все время стараюсь куда-то ускакать, чтобы зацепить то, чего еще не было. Я очень голодный человек в этом отношении. Шоу для "АВИА" - это было здорово, и "Поп-механика" - тоже, но надо идти дальше. Я так счастлив, что Михаил Шемякин пригласил меня танцевать в "Щелкунчике" роль Дроссельмейера.
- Как состоялось приглашение?
- Шемякин увидел меня на сцене, и ему понравилась форма движения. И когда они с Валерием Гергиевым задумали спектакль в Мариинском театре - с новыми декорациями, новым либретто, новой оркестровкой (в руках Гергиева музыка звучит гораздо быстрее), мне предложили поучаствовать. Моя роль Дроссельмейера отличается от образа в известной версии либретто, здесь все будет по тому Гофману, который детей может не обрадовать. Никакого Петипа и Дюма-сына. У Гофмана, как и у Гоголя, мало было положительных героев. Хореограф Алексей Ратманский встречался со мной один раз в Петербурге, сейчас он должен приехать ко мне в Дрезден, затем в декабре - сводная репетиция, в начале января - премьера.
- Не мало ли будет репетиций?
- Нас трудно собрать всех вместе. Ратманский - в Копенгагене, Шемякин - в Нью-Йорке, я - в Германии, а Мариинка с балетом - в Петербурге.
- Вы уже понимаете, как будете выглядеть в общей картине нового "Щелкунчика"?
- Уже рад тому, что не буду "кусочком авангарда". У меня утонченная, выписанная, классическая графика - по шляпке, по приподнятому каблучку, по хромизне. Дроссельмейер - прозрачная партия, которая не должна сломать весь балет, но должна вписаться в него тонкой черной графикой. Моя работа - не танцевальная, я буду просто существовать в другом ритме, в другом принципе движения, нежели остальной балет.
- Вам известно о том, что модерн-танец сегодня в России - на подъеме?
- Это здорово. Мы живем через дорогу от того места, где все началось. Хеллерау под Дрезденом - там в начале века работал Жак-Далькроз, там бывал Нижинский, из этой колыбели вышла Мари Вигман, весь мировой современный танец. Сегодня туда приезжают работать разные группы, занимаются ритмической гимнастикой Далькроза, так сказать, у истоков.
В Петербурге сейчас лежит в больнице педагог Кирилл Николаевич Черноземов, который всю свою жизнь пытался внедрить в наше образование хоть какую-нибудь дисциплину, которая бы чуть-чуть подкосила классический танец и русский психологический театр. Он говорил о пантомиме, о современном танце, и его выжили - он не сумел пробить стену. Танцоров современного танца в госучреждениях сегодня некому учить. И никого не зовут, вновь боясь "подорвать устои". В мире есть столько школ танца... По видео ведь многому не научишься.
Несколько лет назад я читал лекции российским педагогам по режиссуре - тяжелый был у нас разговор. Все, о чем я рассказывал, шло вразрез с тем, чему они будут потом обязаны учить. Я им сказал: "Давайте я все покажу, а вы будете потом то же показывать своим ученикам"; и они страшно удивились - их никто не учил показывать. Их учили объяснять, сидя на стуле, - они сквозь сердце театральную теорию не пропускают. Система профессионального образования у нас неправильная. Самородки самородками, но ведь есть еще и обычные люди, которым нужно свою бешеную работоспособность куда-то девать. Вот они и путаются.
- Менялся ли состав "Дерева" за рубежом?
- Ядро "Дерева" - три человека. Лена Яровая, Таня Хабарова и я - мы помогаем друг другу расти, все эти годы мы вместе.
- А сами вы ставите спектакли?
- Конечно. В 1993 году я работал с австрийской группой из восьми танцоров, больных СПИДом. Сейчас их всех уже нет на свете. Как они работали! У них все до секунды просчитано, внутри тикает счетчик, времени на отдых не осталось. Их бешеный ритм передавался и мне: мне стало казаться, что и я тоже - завтра... и надо торопиться... надо успеть... Спектакль был про куклу Пьеро, которая полезла по лестнице на небо, а лестница закончилась. Тогда Пьеро решил не возвращаться назад и остался жить на последней ступеньке. Там была еще одна важная сцена - Тайная вечеря. Христос говорил, но никто не понимал, что Он сказал. "О чем он говорит?" - "Он сказал: пей кровь!" - "Если ты вампир, то пей кровь". Все говорят на разных языках, кто-то в момент речи жует, кто-то не услышал окончания фразы - так мысли Иисуса, искажаясь, разбегаются в разные стороны.
- Как продвигается ваша совместная работа с Полуниным - "Карнавалы Санкт-Петербурга"?
- Со Славой у нас всегда очень интересно происходит. Мы встречаемся, "наворачиваем" идей, потом весело разбегаемся - то он занят, то я. Что-нибудь вдруг грохнем - и уже репетиции пошли, готовятся декорации, и раз - мы уже этого не делаем. И все это как-то правильно происходит. Нереализованное искусство - нам так нравится.
- Можно ли вас назвать учеником Вячеслава Полунина?
- Это мой учитель. Стопроцентно. С 1982 по 1986 год я работал вместе с ним - это был мой первый опыт работы на сцене. Он ничему не учит - ты просто находишься рядом с ним, и вся его школа - у тебя "в кармане". Он учил быть позитивным на сцене, anima allegri, радостная душа - вот закон "Лицедеев". Слава показал всей стране, что есть в мире уличный театр, пантомима, карнавал. Его знаменитый фестиваль "Караван мира" - мы тогда столько ездили, столько видели! Полунин добился, чтобы в Россию приехали самые авангардные коллективы, великий Джанго Эдвардс - он на сцену голым выходил! Помню, как мы дискутировали, куда спрятать его член. Такого в России еще не видели! Зал лежал...
- Почему в России не развит уличный театр? Только ли климат тому виной?
- В скандинавских странах, например, уличный театр тоже слабо развит. Ведь нужно держать людей на улице в спокойном теплом состоянии. А это немаловажный фактор, хотя не надо забывать, что есть и зимние ритуалы. Уличный театр во многом связан с запахом пота, с солнцем, с теплыми красками. В Африке, например, все театры - уличные. Есть и другая причина: на улице нужно быть очень позитивным. А быть полчаса позитивным, с шариками и сияющим лицом - это для России очень трудно. На улице хозяева - люди, а актер, выходящий на улицу, - их гость. В обычном театре публика уже заранее сдалась актерам, купив билет и приехав в театр на транспорте.
А вообще жалко. Уличный театр должен быть - у нас ведь была грандиозная ярмарочная культура. Для уличного театра нужно скопление большого числа радостных людей. Нужен рынок, не городской, где у тебя тащат из кармана и продают подшипники, а другой, веселый, где люди продают свои собственные товары и им неважно, продадут они его или нет. Они пришли вместе попеть, повеселиться и пообщаться.
