От кутюр до купюр

Водка "Smirnoff" на торжестве Букера.
Фото Андрея Никольского (НГ-фото)

НЕЛЬЗЯ не признать - все шесть претендующих в этот раз на приз Smirnoff-Букер "романов" составляют редкое по духу единство. Сквозь плотно сомкнутые ряды не проскользнуть было ничему, что не соответствовало бы генеральному направлению текущей словесности - в том виде, как она мыслится членами жюри. Пожалуй, в первый раз оно так категорично обозначило приоритеты. Безусловное предпочтение отдано произведениям, несущим (в разной мере, но неукоснительно) дух упадка и разрушения, выражающим субъективированный взгляд на мир и созданным в расчете на эстетизированного читателя более чем узкого круга.

Вся букеровская шестерка этого года есть литература "от кутюр", в некоторых случаях способная, быть может, разбередить эстетическое чувство, но на том и останавливающаяся. Это в подавляющей части плоды холодного ума, которыми можно пощекотать вкусовые рецепторы, но невозможно насытиться. В тех исключительных случаях, когда через завесу искусно сплетенных слов (а все шестеро авторов, отдадим им должное, демонстрируют по меньшей мере профессиональное владение слогом, а некоторые добились виртуозного мастерства) вдруг прорывается некоторая доля человеческой страсти, кажется, что это может рассматриваться скорее как промах, чем достоинство (и действительная интенция) автора.

Проза этого рода, безусловно, ориентируется на образцы типично западной литературной парадигмы (и характерно, что трое - Марина Палей, Светлана Шенбрунн и Михаил Шишкин - проживают за рубежом, в Голландии, Израиле и Швейцарии). В общем и целом ее можно было бы охарактеризовать как "новый декаданс", учитывая ее тягу к играм в ничто, известную формальную изысканность и то, что, по существу, она выражает и отражает глубокий духовный кризис современного "интеллектуального" сознания.

Роман Валерия Залотухи "Последний коммунист" ("Новый мир" # 1-2, 2000, "Вагриус", 2000) представляет собой попытку в игровой форме коснуться нового революционного сознания (см. рецензию в "НГ" от 11.03.2000). Отпрыск новорусской семьи, возвратившийся из закрытой западной школы, оказывается вовсе не тем пай-мальчиком, которому можно передоверить впоследствии фамильный бизнес, - юноша неожиданно оказывается анархистом-коммунистом, в духовные водители избравшим приснопамятного Сергея Нечаева, а руководством к действию его "Катехизис революционера". Идея в принципе довольно здравая, в основу берущая антибуржуазный протест в духе "новых левых", лет тридцать назад напугавших своих добропорядочных родителей баррикадами и страстной любовью к идеям Льва Троцкого.

В "Последнем коммунисте" довольно много забавных сценок вроде знакомства не владеющего языком своих российских сверстников Илюши с прожженной провинциальной мулаткой. Их диалог демонстрирует классическое qui pro quo. В результате это дитя одной из форм международной дружбы, еще один мальчик-кореец и белокожий герой образуют необходимую плакатную троицу и идут взрывать погрязший в пошлости мир.

Роман построен на откровенных перекличках с различными эпизодами из романов Достоевского, иронически переосмысленных и включенных в контекст "Последнего коммуниста" с двоякой задачей: "приподнять" его, "Коммуниста", интерполировав в шутейную историю как бы взятую напрокат из дискурса русской классической литературы напряженность (а заодно и попутно опустить этот дискурс), - и заявить, что развитию "русской идеи" свойственна цикличность. Так что Илюша, как и положено настоящему герою, умирает дважды - в трагедии и в комедии. Финал "Последнего коммуниста" между тем обнаруживает определенную драматическую энергетику, то ли самоубийство разочаровавшегося мальчика, то ли случайное убийство его отцом прописано достаточно эффектно. При всем том на подлинно серьезное чтение "Последний коммунист" претендовать никак не может, но из него можно было бы сделать кино - в духе Квентина Тарантино.

"Похороны кузнечика" Николая Кононова - единственное из произведений, не публиковавшееся в журнале (издано: "Инапресс", Спб., 2000). По сравнению с предыдущим романом демонстрирует гораздо большую тягу к изысканному и утонченному слову, хотя композиционно гораздо беднее. Краткая прелюдия вводит в детские переживания рассказчика, затем следует основная часть - болезнь, смерть и похороны бабушки, и средний по краткости "выход" - несколько разрозненных эпизодов, характеризующих душевные состояния повествователя.

Совершенно очевидно, что автор следует за традицией, выработанной французской литературой начиная с Марселя Пруста (в наибольшей степени), включая импрессионизм, литературу "потока сознания" и, может быть, новейшие наработки по самообнажению. На этом пути он совершает довольно существенные потери: пытаясь строить повествование по принципу разматывающихся клубков, когда какая-нибудь поразившая внимание деталь влечет за собой цепь воспоминаний-ассоциаций, тщательно прописывая мимолетные ощущения и оттенки чувств, автор тем не менее не готов выступать на равных со стилистическим совершенством мэтра и его точнейшими попаданиями в слово, которые и создают у читателя Пруста эффект "дежа вю", - собственно, именно эти "совпадения" между ощущениями, пережитыми прустовским "расказчиком", и теми, что переживает читатель, проходя через текст, и лежат в основе магической притягательности прустовской прозы.

Кононов пробует провести параллель (или соединительную линию) между эросом и танатосом, задав - в детском восприятии - разделение мира на темный и ужасный, где помимо прочего обитают болезни и подразумевается смерть, и светлый и радостный, но где царствует не жизнь, а некая неопределенная экзальтация. Задействован латентный эротизм и по-детски эстетизированные "похороны" насекомого под стеклышком, известные в советском детстве под названием "секрета".

Тема продолжается попытками взрослого раздробить свои, в том числе и физиологические, ощущения, вызванные болезнью и смертью близкого человека, на мельчайшие составляющие, чтобы выяснить для себя, где именно пролегают границы небытия. Случайно обнаруженная фотография молодой бабушки, позирующей ню, становится для рассказчика своего рода "заиром", вглядываясь в который, он раздвигает эти границы, продлевая жизнь умершей в самом себе.

В третьей части, наименее удачной, герой выясняет границы своего одиночества (играют темы внешней и внутренней (ответной) агрессии, гомоэротизма и любовного разочарования). В финале герой обнажен, окружен водой и экзистенциально одинок.

Можно усмотреть в "Похоронах кузнечика" и известную полемику с "Посторонним" Камю, начинающимся с похорон матери. Если тому герою все казалось фальшивым и безобразным, этому, напротив, почти все мило до того, что он едва удерживается от желания лизнуть таз, в котором обмывали покойную. Итог, как ни странно, у обоих схож в главном - это генеральное несовпадение с окружающим миром. Только персонаж Камю манифестировал это несовпадение немотивированным убийством и получил за это ответную гильотину, а персонаж Кононова свою агрессию не реализовал, став всего лишь жертвой избиения, - и потому вышел из ситуации пассивно, просто "выпал" в свое "метафизическое" ночное купание.

"Похороны кузнечика" доставят известное удовольствие любителю литературы нюансов и полутонов, но и не более.

Повесть "Ланч" Марины Палей ("Волга" # 4, 2000) тоже уже была нами описана (см. "НГ" от 18.05.2000). Она отчасти замешана на тех же французских дрожжах (только более экзистенциальных), что и предыдущий роман. Результаты, однако, довольно сильно разнятся друг от друга, что, вероятно, связано с глубоко несходной эмоциональной конституцией авторов. Если "Похороны кузнечика" являли собой утонченно-пастельную гамму, то для "Ланча" избраны гораздо более кричащие краски.

"Ланч" представляет собой монолог рассказчика мужского пола (что как будто заявляет авторскую дистанцию) с вкраплениями пространных цитат из написанного им "Трактата", а также с включением "сочинения" некоего французского автора, экспонирующего вечный бой боксера с превосходящим противником (в духе "Мифа о Сизифе" все того же Камю). Сперва рассказчик очень долго излагает "причины" своего ухода от мира - обе его бывшие жены были (каждая по своему) нехороши, любая социальная привязка - неприятна, а от детей он всегда категорически отказывался. Теперь он уже не один год сидит в пустой квартире (то ли в Германии, то ли в Голландии, но точно в Европе, хотя с женами, судя по антуражу, обязан был жить в России), распродает антиквариат и пишет "Трактат".

"Трактат" представляет собой теоретическую часть к его эмпирическому эгоцентризму, замешанному на мизантропии вперемешку с ипохондрией. Когда герой вскользь упоминает о своем возможном сумасшествии, это кажется не столько случайной догадкой, сколько точно поставленным диагнозом. Патология его взаимоотношений с окружающим миром так велика, что совершенно ясно: кончит он плохо. И то удивительно, как он продержался столько страниц, питаясь одной своей желчью и раздражаясь по самому пустячному поводу, прежде чем наложил наконец на себя руки, уничтожив предварительно драгоценный "Трактат", чтобы тот не попал в руки бесчувственных и бездарных критиков.

Что касается стилистической и эмоциональной составляющих текста, то нельзя не отдать должного мастерству Марины Палей. То, что говорилось выше о редких прорывах настоящего чувства, то в первую голову это относится, конечно, к "Ланчу". Она обладает редким даром пронзительности, благодаря которой даже этот вымышленный текст местами производит довольно сильное впечатление. Те части, где "Трактат" превращается в собственно эссеистику, обладают несомненной художественной ценностью, во всяком случае, они достаточно убедительны, хотя и субъективны, но чего же еще и требовать от эссе? Палей наблюдательна и остра. Единственное, что ей мешает, - неверно поставленная задача.

Решительно не способный не то что на любовь, на мимолетную симпатию мизантроп, кажется, более всего возмущен несправедливым отношением мира к художнику. Художник ему творит, а тот бросает ему в лицо какие-то гроши, а то и вовсе отворачивается от лежащего в канаве гения. Вот держатель какого-нибудь фонда возьмет и пригласит к себе месяца на три, будет кормить устрицами, а потом вышвырнет - и художник будет завидовать лакею, который ему этих устриц подавал. А ведь он еще и был вынужден развлекать проклятого мецената разговорами об изящном! Что же мешает завистнику назавтра же пойти просить место лакея? Прислуживаться тошно! Вот если бы мир сам догадался, что от него требуется, и, устыдившись, понес бы художнику кофейку, да с утреца, да в постель, да и застыл бы в немом обожании, пока художник тот кофеек откушает, вот это было бы дело...

Когда философское обоснование идет на таком уровне, ей-ей становится обидно - даже и за художников. Здесь, кстати, существенно подмывается версия о расстоянии между автором и героем - не видно ни единого признака антитезиса, зато эмоциональный накал явно зашкаливает. В самом последнем абзаце (после самоубийства) Палей как будто спохватывается и пытается в финальном аккорде чуть-чуть переориентировать текст в сторону гипотетического "примирения с жизнью", но это, конечно, общую картину спасти не может. И добро бы она рисовала портрет раздраженного и погрязшего в своей раздраженности человека, так нет - он очевидно выступает у нее прямо-таки рупором авторской идеи. Иногда кажется, что лозунг "мы не врачи, мы боль" понят современной литературой слишком буквально. Слишком уж локализована эта боль - что-то вроде колотья в боку. И не до конца понятен адресат этого текста...

Роман Алексея Слаповского так и называется "День денег" ("Новый мир" # 6, 1999, "Вагриус", 2000). (О нем тоже можно посмотреть в "НГ" от 24.08.99.) Название симптоматично. Яснее уж выразиться, кажется, нельзя. Так и видится, как он сочинял свой "День денег", будто совершал магический обряд: подобное воздействует на подобное.

"День денег" представляет собой нечто промежуточное между авантюрным романом (по форме) и анекдотом (по содержанию). Временами там встречаются довольно веселые пассажи, но кажется, что, по задумке автора, их должно было быть больше. Немножко не получилось. И даже понятно почему - практически все эпизоды пронизаны темой, так или иначе связанной с употреблением известного напитка, причем не столько уже по желанию персонажей, сколько по печальной необходимости, известной в медицине под названием алкогольной зависимости. Тема, с одной стороны, конечно, животрепещущая, но не настолько, чтобы всякий мог ей совершенно отдаться. Человеку, пьющему от случая к случаю и для собственного удовольствия, может и слегка приесться. Это, в общем, примерно так же, как если бы автор, страдающий запорами, посвятил большую часть романного пространства описаниям того, как он хочет, но не может поставить клистир.

В принципе "День денег" и можно рассматривать как метафору букеровской процедуры. Трое приятелей (неважно, сколько их, важны связывающие их узы знакомства) вдруг ни с того ни с сего находят кучу никому не принадлежащих денег. Более чем характерно, что один из троицы - писатель (другой просто не пришей кобыле хвост, третий политик).

Им самим деньги нужны позарез - все трое в данный момент по разным причинам на голяке, и все трое имеют настоятельную потребность опохмелиться. Но не столько же - в свертке что-то вроде тридцати трех штук "зеленью". Слегка удовлетворив горящее нутро и резко придя в благодушное состояние духа, они переживают приступ филантропии, надумав всучить деньги тому, кто в них действительно нуждается.

Изумительно, но таковых они не находят. На всем протяжении текста они тыркаются туда-сюда, никто денег не берет, отовсюду их то с позором, то с угрозами выставляют. Но каково подсознание-то! - никому на белом свете эти шальные деньги не нужны, следовательно... В финале "Дня денег" устраивается символический "пир на весь мир" - большая пьянка для узкого круга, поскольку в ней участвуют под слегка измененными, но легко расшифровываемыми именами закадычные друзья автора - в том числе и член нынешнего букеровского жюри душевный человек Андрюша Немизеров. Загадка на сообразительность - и за каким же это столом собрались все друзья?..

Так дайте, дайте же наконец Слаповскому этого Букера! Ну изведется же человек вконец...

Светлана Шенбрунн обозначила свои "Розы и хризантемы" ("Дружба народов" # 10, 1999, "Текст", 2000) как роман, но скорее это похоже на беллетризованные мемуары. Героиню-рассказчицу тоже зовут Светлана. Это бы и не важно, но текст содержит весьма щекотливый момент, который между тем и придает ему особенную пикантность и сразу выводит его за пределы общего ряда: розы предназначены только отцу, на долю же матери остаются отнюдь не хризантемы.

Что касается качеств самого повествования, то автор обладает острой (и злой) наблюдательностью, которая при хватком чутье на слово дает мощный художественный эффект. Шенбрунн мастерски пишет диалоги, придавая персонажам яркие и глубоко индивидуализированные черты, так что создается полнейшая иллюзия читательского соприсутствия - и даже почти соучастия в бесконечном семейном скандале.

Повествование начинается с возвращения из эвакуации, ютиться поначалу приходится в чужом углу. Действующих лиц пока двое - мать и дочь, совсем ребенок. Мать, как ее описывает натерпевшаяся Светлана, - взбалмошная, избалованная, глупая, себялюбивая женщина с крайне слабым характером и глубоко подавленным материнским инстинктом. Соответственна ее готовность к трудностям. Соответственны и ее взаимоотношения с ребенком. Она беспрерывно жалуется и раздражается, пытается отнять себе лучший кусок, грозит выкинуть за дверь больную в горячке дочку, злится, кричит, может ударить. Дочь зовет не иначе как "дрянью".

Потом в доме появляется полусумасшедшая бабушка из "бывших", с которой они начинают собачиться по каждому пустяку. Характерно, что свою мать эта женщина определяет спать на сундуке, оставляя кровать за собой, а потом, через несколько лет, и вовсе отправляет жить к чужим людям, выплачивая им за это "опекунство" какие-то небольшие деньги. Даже когда в больнице старушка, почти перед смертью, изъявляет какие-нибудь слишком экзотические, с ее точки зрения, прихоти, - она и здесь наполняется раздражением.

Потом прибывает и четвертый участник - вернувшийся с фронта отец. Он любит Светлану, что служит поводом для постоянной материнской ревности. Он писатель, но не пробившийся. Вместо того чтобы создавать ему уют и рабочую атмосферу, мать изводит его скандалами и упреками, отчего не привез ей трофейную шубу и зачем приходит домой заполночь и навеселе. Отец разговаривает с ней с деланой нежностью, обнаруживающей полнейшее равнодушие. Вскоре у него возникает роман на стороне. Естественно, это повод для нового витка скандалов.

Любопытно, что, когда сажают или увольняют его друзей и знакомых, он сразу же прерывает с ними и их семьями всякий контакт, отвечая на "наивные" вопросы жены или уклончиво - или ссылаясь на разумную необходимость. Это можно прочитать и как следствие тайного яда, влитого уже взрослой Светланой в чашу детского обожания отца.

"Розы и хризантемы" оставляют странное впечатление: при безусловном литературном мастерстве и такая двусмысленная с точки зрения этики подоплека. С одной стороны, понятно желание с максимальной объективностью и даже беспощадностью исследовать пережитое, с другой - смущает это, при декларированной недистанцированности, не просто жесткое, но какое-то уже почти нечеловеческое отношение к матери. Видимо, все-таки о некоторых вещах не стоит говорить вслух. Потому что если это действительно очень больно, то публично это не показывают. А если не так уж и больно, то зачем вообще?

Роман Михаила Шишкина "Взятие Измаила" ("Знамя" # 10-12, 1999) составлен из разрозненных отрывков принципиально разных текстов, не имеющих ни начала ни конца и свободно перемешанных между собой. Действие (если можно так выразиться) по большей части происходит в прошлом веке, но по крайней мере в двух линиях делаются нарочитые временные сбои - антураж меняется, персонажи вдруг перескакивают в советскую эпоху и начинают изъясняться на совершенно другом языке. Иногда эти сбои происходят в пределах одного предложения. Есть еще линия сугубо современного рассказчика, имеющего фамилию "Шишкин", что дает некоторые основания для отождествления его с автором романа.

Собственно, "Взятие Измаила" - не что иное, как роман о языке, попытка "философизировать" язык и придать ему самодовлеющее значение. Нельзя не признать, что своим предметом Шишкин владеет мастерски: стилистическая изощренность - это, пожалуй, и есть единственно существенная характеристика романа. Мир реальности для Шишкина принципиально не значим - он входит в сознание на правах одного из компонентов, и то лишь постольку, поскольку ему дает возможность реализоваться в этом качестве описывающий его язык.

Какофония хаотических фрагментов, где на равных правах сосуществуют отрывки лекций по криминалистике или путевых заметок заезжего иностранца, истории отца слабоумной девочки, показывающей нежнейшие чувства, или экзотического опыта жизни молодого человека из хорошей семьи среди то ли чукчей, то ли представителей какой-то другой северной народности, имеет целью прежде всего заявить равноценность и релятивность решительно всех жизненных проявлений. Автор нарочно вводит в текст "чувствительные" эпизоды, где читатель, ловясь на его удочку, неожиданно для себя начинает сопереживать, - но тут фрагмент обрывается, и читатель остается с носом.

Самый этически ущербный момент связан с эпизодом из истории "Шишкина" - сообщается (несколько раз), что у того погиб маленький сын. Если мальчик был, насколько уместно даже упоминать об этой трагедии в подобного рода тексте - на равных с совершенно вымышленными и даже игровыми частями. Если мальчика не было, насколько уместно выдумывать такую трагедию - для персонажа, носящего фамилию автора?

"Взятие Измаила" тоже являет собой характернейший тип романа, сделанного по современным западным образцам. Он, несмотря на кажущееся обилие принципиально разных голосов, является только монологом. Вся его полифоничность мнимая - это всего-навсего характеристика конструкции, содержательно же он глубоко монологичен, представляя право голоса одному единственному субъекту - авторскому сознанию. На самом деле в этом романе никто не может страдать - куклы не страдают, их муки - фикция и клюквенный сок. Но и кукловод олимпийски спокоен. Западная парадигма запрещает боль и вину. И Шишкин отлично в этой парадигме себя чувствует.

Остается заметить, что читать "Взятие Измаила" в общепринятом смысле невозможно. Мозаика не связанных между собой "эпизодов" не позволяет удерживать в памяти предыдущие куски. Если Михаил Шишкин хотел воссоздать иллюзию хаоса, то это ему удалось - и в самой превосходной степени.

В заключение следовало бы сделать какой-нибудь вывод. Но, кажется, все уже сказано. Вот разве только приходит на ум - исключительно по ассоциации с числом участников: "Шесть коней подарил мне мой друг Люцифер..." Ну что ж, спасибо ему, Люциферу...