Золотое сечение голландского театра

Король Лир в цветах.

В ЭТОМ году независимое жюри из девяти критиков отобрало одиннадцать спектаклей, почти поровну представляющих современные и классические произведения. В каждой из работ по классике - "Короле Лире", "Сиде", "Марии Стюарт", чеховском "Платонове" и "Индии-зонг" Маргерит Дюрас (ставшей уже классиком ХХ столетия) визуальный ряд - одна из главных составляющих спектакля, одна из самых ярких (чаще в переносном, чем в прямом смысле слова) красок. Подчеркнутый отказ от исторических костюмов, вызывающая, эпатажная эклектика, пожалуй, уже никого не шокируют, а выглядят как нечто привычное и обыденное. Одним из завоеваний оканчивающегося века, отмеченного безудержными театральными исканиями, стало то, что театр получил возможность вести со зрителем разговор, опираясь на уже усвоенную им "сумму знаний".

"Испанщина" в "Сиде" (логичная сама по себе) возникает как карикатурный штрих к национальному характеру, с которым в Нидерландах исторически многое связано. (Привычка не зашторивать окна, например, сохранилась у голландцев с тех времен, когда этого требовали испанцы, опасавшиеся тайных сборищ и заговоров). На голландском "Сиде" неожиданно вспоминаешь, что когда-то северные земли находились под гнетом Испании. Конечно, не думаешь о том, что "пепел Клааса" все еще стучит в сердцах потомков Тиля Уленшпигеля, но неожиданная для классицистической трагедии ирония возникает именно в испанских мотивах спектакля. Карикатурный Дон Санчо, воплощающий "испанщину" в самом оглупленном ее виде, вполне уместен при дворе такого Короля, каким он предстает в постановке Тоnnelgroep Amsterdam: полуразложившийся калека с деревянной ногой, немощный и дряхлый, постоянно сползающий со своего кресла, засыпающий в то время, когда Сид произносит свой знаменитый монолог о сражении с маврами. В этом спектакле нет и намека на славу испанского оружия и высокие понятия чести. Художница Тесса Луфт сознательно скопировала одеяния, изображенные на картинах Гойи; да и веера в руках всех дам, кроме Химены, служащие им для выражения сильных чувств, усугубляют сходство. Элементом эпатажа кажутся поначалу кроссовки вместо ботфорт у мужчин и грубые современные туфли у женщин. Правда, немного оглядевшись, мы поняли, что это своеобразный "амстердамский стиль": выстланный брусчаткой город, в котором главным видом индивидуального транспорта является велосипед, кажется, унифицировал обувные пристрастия голландцев. Но это лишь самый поверхностный штрих в актуализации "Сида".

Режиссер Жерардхан Рихндерс представил полную версию текста (в Голландии она не звучала с 1827 года), сделав акцент не на силе, а на слабости главного героя. Подобная интерпретация, когда подлинной героиней становится Химена, встречается сегодня все чаще (вспомним хотя бы спектакль Деклана Доннеллана). Рихндерс идет еще дальше знаменитого англичанина в изображении ужаса, пережитого Сидом: Родриго является оборванным, залитым кровью, его тошнит от жутких воспоминаний о бойне, тем более бессмысленной, что король, отправивший его в сражение, не в состоянии даже уследить за ходом рассказа. Тут особенно отчетливо проступает главная тема спектакля: трагедия молодых, вынужденных следовать воле немощных стариков. И тем более оправданным и мощным выглядит бунт непокорной Химены.

Все актеры труппы "t Barre Land, играющие "Платонова", молоды. Разве что исполнитель нескольких возрастных ролей (Глагольева, Венгеровича, рассыльного Марко) явно старше других. На деревянном полу, настланном в одном из цехов мебельной фабрики на окраине Амстердама, лишь изредка обживаемом предметами, напоминающими о месте действия, на фоне мутных окон под потолком, за которыми мелькают огни проносящихся поездов (этот звуковой фон прекрасно соответствует лихорадочной, предотъездной атмосфере третьего действия), персонажи сталкиваются и расходятся, почти как на шахматной доске. Отыграв, актеры уходят за "занавес", состоящий из широких металлических пластин, висящих редко и не достающих до пола: мы видим их, вышедших из игры, тихо беседующих между собой, пьющих воду. Кто-то из персонажей пристально следит за происходящим без него "на сцене". Так Саша становится безмолвной свидетельницей встреч Платонова с влюбленными в него женщинами, и в финальном ее объяснении с мужем предстает уже много пережившей и глубоко страдающей женщиной, а не той глуповатой и вульгарной провинциальной дамочкой в шляпке из перьев, какой она появляется в начале спектакля. И весь четвертый акт она, по своей воле выбывшая из этих жестоких игр, тихо просидит, одетая в черное строгое платье, на нижней перекладине этажерки, на которой в больших круглых вазах из прозрачного стекла стоят букеты поникших подсолнухов. Букеты эти, конечно же, напоминают о Ван Гоге и о Голландии, где даже в таком бурлящем и кишащем людьми городе, как Амстердам, на красочных цветочных базарах глаз невольно останавливается на этих, казалось бы, неуместных в городском пейзаже и оттого немного грустных цветах.

Играющий Платонова Якоб Дервиг внешне наименее привлекателен из всей мужской части труппы и не наделен сильным обаянием. Не личные его качества, а женская прихоть делают его притягательным центром компании. Трудно поверить и в его былую неординарность, погубленную в деревенской глуши. Но очевидно, что Платонов Дервига - натура, способная на сильные чувства и страдающая от непонимания, особенно это заметно, когда он "перестает хорохориться". Его долгая задушевная беседа с посыльным - свидетельство глубокого одиночества; герой впервые разговаривает с кем-то, кому он интересен и кто готов его слушать. Здесь вообще никто никого не слушает, да и обращаются герои чаще к публике, чем друг к другу. Будет тут и громкий праздник с фейерверком, и вынесенные на авансцену муляжи обитателей птичьего двора (насмешливая "реплика" - муляж чайки на чайном столике). И крикливая суматоха в финале, когда выстрел Софьи остается почти незамеченным, а смерть Платонова не вызовет должной реакции. И застывают в своей неприкаянности как-то сразу осиротевшие энергичные и настойчивые женщины, еще недавно оспаривавшие Платонова друг у друга.

За десять лет своего существования труппа, созданная в Утрехте молодыми актерами и драматургами, исповедующими принцип "коллективного творчества", приобрела устойчивую популярность. До постановки в мае этого года "Платонова" (впервые в полной версии) "t Barre Land (название, вероятно, можно перевести как "Пустырь") показал на фестивале в Аделаиде премьеру малоизвестной ранней чеховской пьесы "У большой дороги". В их "послужном списке" есть и Шекспир, и Гете. Может быть, им доступно все, но, судя по "Платонову", Чехов им особенно близок. Они поразительно органично и убедительно проживают жизнь своих персонажей в уходящем из-под ног, причудливо разъятом мире; в их игре сочетается умение передать подтекст с открытыми взрывами темперамента.

Вообще надо сказать, что темперамент голландских актеров нередко выплескивается на сцену как прорвавшая дамбу вода. Особенно это было очевидно в "Короле Лире", оригинальную трактовку которого предложил режиссер Ян Лауверс. Его Needcompany, пожалуй, самая именитая участница фестиваля. И спектакль, являющийся результатом копродукции нескольких театральных и административных образований Голландии, Бельгии и Германии, наиболее соответствует расхожему представлению об "экспортном варианте" голландского театра. Блестящий образец эклектики, упорно называемой "постмодернизмом", включающий в себя в качестве постоянного фона элементы современного танцевального театра (в котором Голландии по праву принадлежит одно из ведущих мест); в изобилии использующий элементы жестокого театра, с помощью звуковых и световых эффектов повергающий зрителей в состояние шока; озадачивающий его бесчисленными ребусами, самый простенький из которых состоит в том, что шута и Кента играет один актер Дирк Роофтхоофт. В последнем акте, где Кент-шут, сидя у стола, читает все реплики и ремарки, перед нами разыгрывается фантасмагория сражения, напоминающая кадры "Звездных войн" или "Пятого элемента" и одновременно самые заурядные реалистические полотна об ужасах войны: извивающиеся в судорогах Гонерилья и Регана держат в руках чучела ворон, которыми "клюют" себя. Корделия постоянно присутствует на сцене, порой создавая некий пластический комментарий происходящего, и вообще все персонажи, кроме Лира, Кента и Глостера, в определенные мгновения избирают танец.

Спектакль называется "Needcompany"s King Lear". Действительно, театр создал своего "Короля Лира": шекспировский текст изложен знаменитым голландским писателем Хуго Клаусом. Его достоинства могут оценить все знающие голландский язык зрители, даже глухие: по центру сцены к колосникам прикреплен узкий экранчик, на котором постоянно бежит световая строка. Ощущение самостоятельной жизни текста в спектакле возникает благодаря тому, что нередко актеры пропускают свои реплики или же произносят их в ином, чем на субтитрах, ритме. Мюрьель Эро (Корделия) говорит на чистейшем французском языке, ей вторит Эдуардо Торроха (Король Французский), прекрасный танцовщик, предпочитающий движение слову. Грейс Эллен Баркей (Гонерилья) иногда, будто забывшись, переходит на английский. Словно не надеясь на мощь актерского голоса, режиссер нередко усиливает страстность речей Лира с помощью микрофона. Том Яансен (Лир) особенно эффектен в сцене бури, когда он появляется в громадном цветочном уборе, по форме напоминающем убор из перьев индейских вождей, а по орнаменту - гирлянды "ар нуво", что украшают голландские дома, построенные в начале ХХ века.

Если "Король Лир" носит очевидный фирменный знак "сделано в Голландии", то в "Индия-зонг" знаменитого Иво ван Хове легко различимы следы интернационального театрального контекста. Живая музыка Харри де Вита, исполняемая им самим на выдвинутом на авансцену рояле (второй рояль с открытой клавиатурой безмолвствует в глубине сцены, на нем стоит "лэп-топ"), равно как и восточные шумы и звуки, извлекаемые им из различных предметов (в том числе из различных сосудов благовония, наполняющих зал терпкими запахами), призваны воссоздавать атмосферу Индии, где происходит действие пьесы Маргерит Дюрас (невольно вспоминается "восточный цикл" Мнушкиной). Оглушающая и ослепляющая зрителей в какое-то мгновение, агрессивная в своем верчении конструкция под потолком - как реплика из последних экспериментов Робера Лепажа. Но Иво ван Хове, сам являющийся уже несколько лет обязательной составляющей этого контекста, создает свое собственное изысканно-изломанное действо, пластические линии которого весьма напоминают "ар деко".

Тонкая гибкая женская фигура то в белом, то в черном длинном декольтированном атласном платье является центром притяжения для всех окружающих ее мужчин. Постоянно кружащиеся над ее головой лопасти огромного вентилятора медленно или убыстренно, прорезая воздух, передают ощущение монотонности и духоты, всех вовлекая в свой ритм. В оба края лопасти вмонтированы радиопередатчики, и исходящий из них звук человеческих голосов то удаляется, то приближается, отчего возникает ощущение, что публика включена в происходящее на сцене. Звук окружает нас, донося малейшие нюансы текста, но это "закадровые" голоса: ван Хове уводит в фонограмму не только авторский текст Дюрас, но и текст персонажей, предоставив актерам выражать свои эмоции пластически, иногда имитируя диалоги. Холодноватая отстраненность порой создает впечатление действия, снятого на пленку: ван Хове не боится прямых заимствований из известного фильма, поставленного самой Дюрас по этой пьесе-сценарию в 1975 году. Будучи переводчиком текста на голландский язык, он и в переводе на язык сцены верен авторскому стремлению обойти "расставленные реализмом ловушки" и разъять изображение и звук, образный ряд и читаемый текст, чтобы спровоцировать зрительское воображение. Это блестяще удается ему особенно в финале, когда героиня в распахнутом черном халате, открывающем узкую полоску белого плоского тела (скорее знак отчаяния, чем эротизма), раскинув руки параллельно лопасти вентилятора, кружится синхронно с ним и одновременно с ним застывает словно распятие: источник, объект и жертва желаний, она распята ими на Голгофе любви.

Может быть, эта субъективная интерпретация не совпадет с той, что унесли с собой зрители, полукругом сидевшие на сцене. Совершенно очевидно, что для нас в большом зрительном зале Городского театра, и для них, расположившихся вокруг актеров, шли два разных спектакля. Едва ли они обращали внимание на нас, теряющихся в темноте, но нам они были видны постоянно, являясь частью спектакля. И это неизбежное раздвоение зрительского восприятия, "два спектакля в одном" особенно четко определило стремление Иво ван Хове передать двойственность и неуловимость искусства.