Конец великой эпохи

	На выставке "Искусство XX века". Фото Артема Чернова (НГ-фото)

ВТОРАЯ часть ХХ века начинается с Мыльникова, Коржева и Пименова. В первом из новооткрытых залов Третьяковки - две культовые картины шестидесятых. "Свадьба на завтрашней улице" (1962) Юрия Пименова (1903-1977) - картина, рисующая суровое счастье молодоженов оттепели: они пробираются по доскам над черной грязью - вперед, к зрителю (и, видимо, к коммунизму). Фон - пятиэтажки, стройка. Невеста осторожно переступает по кривым доскам: ее белые туфельки на тонких каблучках выглядят опасно невесомыми - естественно, девочка смотрит под ноги. В этой картине можно усмотреть (при желании) поэзию новостроек, а можно (при другом желании) - иронию. Но невозможно не заметить то, как небрежно рисовал стареющий художник. Юрий Пименов, чьи великие работы тридцатых представлены в других залах Третьяковки, прекрасно владел живописной техникой и колористикой. И от этого мутная серость его работ пятидесятых вызывает особенное физическое омерзение. Это, конечно, отличное начало.

Мечта советского художника - Париж. Именно его Гелий Коржев (р. 1925) изобразил на картине "Художник" (1961). Мечта крупным планом: рыжий бородач в рыжем свитере (свобода!) рисует цветными мелками (свобода!), на французском (свобода!) асфальте (свобода!) обнаженную (свобода!) девушку зеленого цвета (свобода! свобода! свобода!). Вот кульминация тех мечтаний, которые грели душу среднего члена Союза художников. Много разных свобод: места (где хочу - там и рисую), передвижения (захотел - и в Париж полетел), внешности (обязательные, как пароль, борода-свитер), темы (хочется голых баб писать, а заставляют - знатную колхозницу Муладжон Ахметзякову), самовыражения (хочется не просто бабу нарисовать, а цветными мелками и зеленым цветом). В общем, манифестация. Которая, однако, вполне может пройти худсовет как критика буржуазной действительности: нищий герой принужден рисовать китч на потребу публике. Эта картина показывает, что советское искусство было так значимо из-за своих социальных значений. Оно могло сказать то, что в газетах прочесть нельзя. Более того, оно могло говорить разное: худсовету - одно, друзьям с Масловки - другое. Лишенный былой социальной нагрузки, реализм висит в воздухе, как воздушный шарик, который сдулся. Он значим только для тех, кто еще помнит, что когда-то шарик гордо реял, буревестнику подобный.

В Москве до сих пор не было музея современного искусства. Он так и не появился на свет. Суть новой экспозиции в том, что она соединяет воедино русское искусство ХХ века. Это исторический срез длиною в век. Он не следует той концепции "современного", которая является догмой для авангардного критика. В одном зале - Павел Никонов (р. 1930) и Элий Белютин (р. 1930): художники одного поколения, но радикально разного направления. Вместе выставлены работы, которые можно представить частью одного процесса только в том случае, когда этот процесс - исторический, а не художественный.

"А помнишь ли, Палыч, эту картину на отчетной выставке ...цатого года?" - спрашивает один художник у другого о некоем полотне. "Да-да, как не помнить! Премия комсомола!" У тех бойцов, кто еще "вспоминает минувшие дни", "неформальная" часть выставки вызывает ужас и отторжение. Юрий Чернов, советский скульптор, на заседании коллегии Министерства культуры заявил, что лучше разделить новую экспозицию. В Третьяковке, конечно, оставить лучшее (то есть, официальное). А неформалов - в другой музей. Чернов - член Ученого совета Третьяковской галереи. Ему видней. Для тех, кто не был на выставке ...цатого года, для тех, кто интересуется искусством, а не комсомолом, больше половины работ третьего этажа - ремесленный реализм, не больше. Единственное достоинство этих "масштабных творений" в том, что их провозглашали "явлениями" 20 лет назад или 30 лет назад. Но что это дает зрителю, живущему сегодня?

В Третьяковской галерее зритель ищет искусство. Прошлое он может найти в Историческом. Отличие Исторического музея от художественного в том, что художественный может позволить себе отказаться от истории. Зачем клонировать недостатки? Основная беда новой экспозиции в том, что она слишком точно передает советское прошлое. Пора наконец отказаться от такой объективности.

Выигрывает Андрей Ерофеев. Он сделал отчетливый концептуальный срез советского искусства послевоенной поры. И выставлял его в ЦДХ. Это личная точка зрения. Но никакая иная точка зрения, кроме личной, сегодня невозможна. Новое понимание музея основано на некоторых онтологических предпосылках, иных, чем те, от которых отталкивались создатели классических художественных музеев. Нет больше одной "истории искусства ХХ века". Есть много отдельных тем.

Нет больше диктата Большой Истории. Есть много маленьких историй - истории женщины, меньшинств, классов. Есть массовое искусство, арт-популизм: Глазунов-Шилов-Церетели. Оно за пределами галереи (а значит, об "объективности" нет и речи). Есть искусство официоза: то, что награждали премиями, хвалили в печати, десятками закупали в коллекцию Третьяковки. Есть альтернативное искусство. Выставка построена как диалог художников "официальных" и "нонконформистов". Но диалога как-то не выходит. Да, они вместе учились, друг с другом общались, и никакой непроходимой исторической стены между теми и другими нет. Тем больше эстетическое расстояние, которое их разделяет.

Нет больше "объективной истины". Она кончилась вместе с началом авангарда. Авангардисты фальсифицировали собственную историю так активно, как этого не делал никто до них: они приписывали себе чужие заслуги, передатировали собственные работы, чтобы утвердить первородство и совершали много мелких и крупных диверсий против истории во имя современности. Попытка дать "объективно" наталкивается на сотни препятствий.

Выставка заканчивается скульптурой "Герой" (1993). Это произведение Романовской (р. 1929) представляет собою фигуру в человеческий рост, которая склонилась над железными колесами. Два маленьких деревянных бруска за спиной героя - возможно, крылья. Но не обязательно. Вытянутая нога героя служит отличным указателем к выходу.