Бесподобный Роберт Уилсон

	Уилсон приоткрывает тайны ремесла. Фото Петра Кассина (НГ-фото)

РОБЕРТ Уилсон, которого считают самым высокооплачиваемым театральным режиссером нашего времени, начинает работать над спектаклем по повести Гоголя "Записки сумасшедшего". Подробно об этом проекте (насколько это было возможно) он рассказал, перед тем как покинуть Москву. До "Записок сумасшедшего" Уилсон выпустит 17 мая "Пелеаса и Мелисанду" в Парижской опере, 19 мая, в Бонне - "Игру снов", 31 мая - инсталляцию на юге Германии "14 станций Христа", 26 мая, в Стамбуле состоится премьера "Смерти и разрушения", третьей части триптиха, первые части которой вышли в 70-х и 80-х годах.

Как уже мы успели рассказать, это будет моноспектакль, где главную роль сыграет Алла Демидова. Премьера состоится через год с небольшим, и уже можно предсказать, что она станет одним из главных событий Театральной олимпиады, к которой готовятся и в московском правительстве, и в Международной конфедерации театральных союзов. Уилсон входит в состав международного олимпийского комитета. Несмотря на то что Демидова не раз играла в спектаклях одного из главных идеологов театрального олимпизма Теодороса Терзопулоса, знакомство Уилсона с Демидовой произошло не на одном из европейских фестивалей, завсегдатаем которых стала Демидова, а в Москве год назад.

Таким Роберту Уилсону видится "Гамлет".

Встреча с Уилсоном проходила в кабинете Валерия Ивановича Шадрина, на третьем этаже МКТС, а в то же самое время на втором этаже английский режиссер Деклан Доннеллан репетировал с русскими актерами "Бориса Годунова". Среди "избранных" - Евгений Миронов, Александр Леньков, Михаил Жигалов, Дмитрий Щербина┘ "Борис Годунов" - еще одна премьера Театральной олимпиады 2001 года.

Когда Уилсон вошел, на экране была Демидова - кадры уже законченной работы режиссера Кирилла Серебряникова. В рамках известного, но так до сих пор и не дошедшего до эфира проекта АТВ Демидова читает "Темные аллеи" Бунина. Что-то заклинило в видеомагнитофоне, и потому картинка шла без звука. Уилсон, который пришел на интервью с Красной площади, где успел зайти в Мавзолей, тут же уставился в телевизор. Когда ему напомнили про журналистов, попросил не выключать: "Тем более что звука нет".

Помимо Мавзолея, Уилсон побывал в этот приезд в Большом театре. Но главным "символом России" для него остается русский конструктивизм 20-х годов: "Я его изучал, - говорит Уилсон, - и это много мне дало в моем будущем творчестве".

- Меня пригласили на 35-ю годовщину "Таганки" в прошлом году. Я приехал. Меня попросили выступить после спектакля, и я выступил. Я увидел Аллу и сказал ей после спектакля за кулисами, что мне очень понравился спектакль. Я почувствовал родство душ, особенно в области ее исполнительского мастерства. Я сказал ей, что мне бы хотелось с ней поработать. Она выразила надежду, что у нас что-то получится. Я сказал: "Вы могли бы сыграть Гамлета". Она ответила: "О, это надо было делать много лет назад. Давайте подумаем о чем-нибудь другом". И предложила "Записки сумасшедшего". Я поразмышлял и согласился.

- Я даже этот текст знал хорошо, поскольку читал его в школе много лет тому назад. Я даже, может быть, писал на эту тему какое-то сочинение.

- Я не очень уверенно могу сказать, что получится из "Записок сумасшедшего". Вероятно, спектакль будет недолгим, не больше часа. Нужно еще подумать, - может быть, три часа. Еще ничего неизвестно. Сценография неизвестна┘ Может быть, все решится буквально через час. Время от времени, в течение 25 лет, я ставлю моноспектакли. В 70-е годы, например, я поставил спектакль для себя. Я ставил для Люсинды Чайльз, американского хореографа и актрисы. Для Джесси Норман, известной американкой певицы, я тоже ставил. Для Юты Лампер из "Шаубюне", для французской актрисы Изабель Юпер. И для английской актрисы Миранды Ричардс я тоже ставил. Впрочем, не обязательно для актрис, как не все, что я делаю, - моноспектакли. Я ставлю многолюдные пьесы, которые длятся очень долго. Один мой спектакль длился 7 дней.

- Я бы хотел поработать с русским сценографом, но моя работа обычно очень визуально значима и я не разделяю режиссуру, сценографию... Я работаю на всех уровнях театрального творчества одновременно. Жест, декорация, свет, звук, режиссура, для меня это все - части целого. Я обычно начинаю с формы спектакля, с какой-то очень абстрактной формы. Я создаю своего рода рамку, которую потом заполняю. Этапы этого процесса можно обозначить вот так┘ (Уилсон берет лист бумаги и начинает рисовать: чертит столбики из римских цифр - от одного до пяти, против каждой римской цифры - буквы и греческие цифры - 18, 17, 20, перед каждой римской цифрой затем он пририсовывает по кружку, после чего еще левее выстраивается еще одна колонка - 4, 4, 5, 4┘)

- Это - пять интерлюдий. Перед каждой из пяти частей┘ Я называю эти интерлюдии коленными чашечками, это - место, где соединяются суставы. Между каждыми двумя частями - такая коленная чашечка должна быть. В первом акте будут две темы - А и В, во втором - тема С┘ Третий┘ Это понятно? Такой очень формальный, абстрактный подход. Потом я смотрю все возможные комбинации, которые можно получить из сочетания разных частей. (На листочке появляются паровозики.) Теперь так. Структуру я понял. Этот столбик указывает приблизительное время: четыре минуты, четыре минуты, пять, четыре, четыре, а там - двадцать четыре, двадцать четыре┘ Когда все три темы объединятся, получается немного короче. Такой план помогает мне очень быстро представить всю работу. Если даже я ставил спектакль в 74-м году, я до сих пор все помню в деталях. (Я понимаю, что речь о каком-то конкретном спектакле 25-летней давности. - Г.З.) Вот, например, это - поезд, который тут идет, а тут уезжает. Здесь опять подъезжает. В первый раз - вертикальное освещение, когда поезд уезжает - свет с другой стороны. Свет у меня - тоже актер. Но свет "складывается" обычно за две недели до премьеры... Это - архитектурное построение, это не декорация. Но здесь, например, на горизонте у меня будет окно, пусть речь идет о человеке, который спит и видит сны. Значит, здесь обязательно должна быть кровать┘ Время для меня - вертикальная линия, которая идет к небу и в землю, а пространство - горизонтальная линия. Пересечение, как вы видите, получается архитектурным. У меня - архитектурный подход к созданию спектакля. Здесь, например, поле, пейзаж, и там - космический корабль в воздухе, здесь мы возвращаемся к теме А, к поезду, который удаляется в ночи. Здесь я хочу, чтобы была тюрьма, так┘ какое-то маленькое тюремное окошечко┘ и сюда присоединяем тему пейзажа. Здесь танцуют люди в поле, а космический корабль уже увеличился, он приблизился┘ От темы В осталась только кровать┘ И свет┘ Кровать поднимается и улетает┘ Вообще. Здесь нет никаких актеров. Только свет...

Когда я ставлю спектакль, то делаю такую "роспись" в тетрадке, визуальную книгу, которая заменяет мне декорации. Просто тетрадь, но в ней - архитектоника спектакля. Потом накладывается музыка, все остальное. Я работаю формулами, которые потом заполняются содержанием. То, что я нарисовал вам, - это опера, над ней можно работать три года. Надо же сначала родить идею, потом развить ее┘ Такой проект, как "Записки сумасшедшего", потребует года-полутора. Сейчас я буду заниматься разработкой формы - той самой структуры, рамы для спектакля, летом на Лонг-Айленд я проведу лабораторию, мастерскую, где буду разрабатывать эту тему. Там я обычно работаю над своими проектами, там попробую какие-то идеи освещения, визуальную сторону спектакля. Сначала это будет абсолютно беззвучная работа, без текста. Одна из моих проблем... то, что можно назвать возражением┘ касается того, что все, что я вижу в театре, - это почти всегда иллюстрация или оформление того, что я слышу. Я вчера был на "Иоланте" в Большом театре. Певцы и все оформление, и режиссура - от всего было впечатление, что задача была - проиллюстрировать текст. Для меня это скучно. То, что мы видим, так же важно, как то, что мы слышим. Почему обязательно все должно быть привязано к слову, к музыке - то есть к тому, что звучит? Может быть и по-другому. Мы думаем, что театр - это пьеса, текст, что опера - это где поют и слушают музыку. А для меня все - опера. Если мы обратимся к оригинальному значению слова, то окажется, что опера - это просто работа. Чтобы избежать иллюстративности или декоративности в работе над "Записками сумасшедшего", например, я буду думать о визуальной стороне, может быть, подумаю о какой-то хореографии. Чтобы все это не зависело от текста, постараюсь, чтобы эти элементы были самодостаточны. Потом я наложу текст. Иногда случаются неожиданные результаты. В прошлом году я ставил в "Метрополитен-Опера" "Лоэнгрина". Музыка Вагнера - стремительная и как бы стремящаяся вперед. У меня был хор - 30 человек, хор хотел в ритме музыки идти быстро, бежать. Я сказал: нет-нет, это похоже на школьный оркестр, марширующий по улице, или на русских солдат, которых я сегодня видел марширующими около Кремля. Сильное впечатление в моем случае складывалось из того, что хор шел очень медленно, а музыка, наоборот, была быстрой.

- (Серьезно.) Нет. Я ведь сам играл "Гамлета", все роли, и очень хорошо знаю пьесу. На прошлой неделе закончил "Гамлета" в Японии (начинает снова рисовать). Спектакль начинается как бы за несколько секунд до смерти Гамлета, когда вся жизнь, как вспышка, пролетает в одно мгновение и Гамлет видит всю ее. Между двумя частями последнего монолога Гамлета - арка, которую поддерживают две колонны. Одна - Офелия, другая - Гертруда. Примерно так же, как я вам чертил прежде. Но все это заполнено аспектами взаимоотношений Гамлета и Офелии, Гамлета и Гертруды. (Рисует.) Здесь Гамлет ведет себя совершенно как животное┘ (вскрикивает, как волк). В начале у меня была гора камней, на протяжении спектакля она становилась все меньше, в конце оставался один большой камень, потом он улетал. В центре оставался сундук с вещами всех персонажей, и Гамлет их достает и разбрасывает по сцене. По краям - платье матери и платье Офелии, Гамлет подходит к ним, хочет выбросить и не может. Он любит их и потому не может выбросить. Зрители, конечно, не видят ни этой арки, ни этих колонн - эти структуры вижу и знаю о них только я, они у меня в голове. Некоторые люди не могут работать с такими структурами, а я не могу работать без такой структуры. Можно ведь проанализировать и вычислить структуру музыки Моцарта, наверное, но для слушателей это не очень важно - потому что главное, как вы ее исполняете.

- Я не занимаюсь психологией во время работы, я ненавижу психологию. Я ненавижу натурализм в театре. Для меня эти вещи делают все искусственным. У меня формальный театр, холодный, держит зрителя на расстоянии. Мой театр - медитативный. Не знаю пока, что такое Алла. Я видел ее, она мне понравилась. Я выразил готовность поработать с нею. Мне показалось, что у нее есть сила, что она мощно управляет своим телом, ее присутствие на сцене очень значительно. Голос, пространство - она всем этим владеет и все это чувствует. Мне была интересна дистанция, на которой она держится. В ней есть какая-то загадка.

delo.open.ru