Театр в лифте

	Указующий перст Марка Захарова. Фото Артема Чернова (НГ-фото)

НЕКОТОРОЕ время назад я стал пугать этой идеей знакомых театроведов, но не все испугались, некоторые обрадовались.

Двенадцатиместный грузовой лифт, арендованный в пределах часа с периодическими подъемами и опусканиями, - уже сам по себе полифоническая метафора. Тут и жизнь страны, тут тебе и общая нестабильность и скачущие рейтинги, и светлые мечты о долгожданном подъеме, и обязательные традиционные падения. Жизнь каждого из нас в чем-то всегда напоминает вожделенное восхождение с периодическими провалами.

Однако основная режиссерская идея, разумеется, заключена в ином чисто пространственном мировосприятии, экстрасенсы сказали бы, в биополе. Конечно, с этой идеей я плетусь в хвосте доминирующих ныне режиссерских идей в драматическом театре, потому что некоторые очень талантливые и искренне уважаемые мною коллеги по режиссерскому корпусу занялись в последнее время резким сокращением театрального пространства. Особую радость у подлинных знатоков театрального искусства вызывают спектакли на 30-45 зрителей. И, конечно, не на театральной сцене, которая все чаще воспринимается как дурной тон. Думается, ей на смену все увереннее идет комната, иногда комнатушка, а то и коридорчик с закутком.

Пусть читатель не подумает, что я иронизирую над светлыми дарованиями некоторых моих коллег, которых теперь, конечно, уже ни за что не заманишь на нормальную сцену и не заставишь поставить спектакль с антрактом. Я имею в виду людей умных и бесспорно имеющих право на любые пространственные эксперименты. То, что они не просто одаренные, но еще и умные, мне бы хотелось подчеркнуть. Режиссер средних умственных способностей норовит разделить свое сочинение хотя бы на две части, постановщик же с высоким интеллектуальным потенциалом, склонный к трезвому анализу им содеянного, никогда не согласится на два действия с антрактом.

Спектакль, разыгранный для 20 или 55 зрителей - есть театр иной постановочной эстетической ориентации. И судить о нем, оценивать или как-то на него реагировать стоило бы иначе, не так, как оцениваются и воспринимаются нами спектакли в традиционном театральном пространстве, рассчитанном на несколько сотен зрителей. Пространство само по себе, его конфигурация, эстетическое своеобразие и прочие психологические аспекты, как и конечная сумма энергетического зрительского потенциала, складывающаяся при особых специфических условиях из индивидуальных (зрительских) эмоциональных величин, - все это серьезные категории в нашем деле, требующие углубленного изучения. Есть много соблазнительных аспектов в режиссерских сочинениях, заключенных в непривычно малую кубатуру, где по-другому, в ином нервном (психическом) режиме возникает контакт актера со зрителем, даже когда ему, зрителю, наступают на ноги. Это только повышает его доверие к происходящему.

Вернусь к театру в лифте. Представьте, как среди нескольких зрителей в их плотном окружении очень хороший актер начинает демонстрировать признаки нездоровья и все возрастающего волнения. Он, допустим, произносит сбивчивый монолог о преследующих его психологических срывах и бьется при этом о стенки лифта, усиливая радость окружающих. Вне плотного физического контакта, в театральном зале на 800-1000 мест мы, конечно, тоже, вполне возможно, эмоционально подключимся к этому актеру, если до его "сбивчивого монолога" мы, как зрители, успеем им заинтересоваться. Его монолог тоже может взволновать нас, но при этом мы, конечно, не съежимся в кресле, не задергаемся, не убежим из зала и вообще сохраним свою психику в относительном равновесии.

В плотном же физическом контакте, где мощным образом экранируют стены, большой мастер с тренированной психикой и гипнотическим даром, медленно срываясь на наших глазах, скажем, в истерику или эпилептический припадок, обрушит на нас такую мощную энергетику, что мы сможем испытать нечто никогда не испытанное в нормальном театре. Это может быть очень сильным, психическим и эстетическим комплексом ощущений, который вряд ли посетит нас когда-либо в нормальном зрительном зале.

Поскольку в нашей профессии, как и во вселенной, происходит постоянное расширение, а также разбегание, размежевание, расслоение, есть смысл разделить режиссуру драматического театра на две, скажем так, номинации.

Где и как провести границу между большой и малой сценами? Проблема границ вообще относится к наиболее сложным философским проблемам. Попробуйте определить разницу между светло-черным цветом и темно-темно-серым. Попробуйте точно сказать: вы заработали много денег или опять мало? А начиная с какой суммы вы можете ощутить себя богатым человеком? Из такого рода сложных ситуаций люди, впрочем, в ряде случаев научились находить выход. Есть боксер тяжелого веса, а есть полусреднего, когда один-единственный килограмм законодательным образом переводит его из одной категории в другую. Не только в спорте, но и в театре есть свое похожее законодательство. Если в зрительном зале театра 700 мест, можно обходиться без пожарного занавеса, а если 701 место или свыше того, без металлического пожарного занавеса вам спектакль играть не разрешат.

Мне кажется, что развитие современного театрального искусства настоятельно требует необходимых разграничений. Режиссура как профессия в течение XX века постоянно обретала свои разновидности: теле-, кино-, радиорежиссура, массовых зрелищ, цирковых представлений и т.д. Драматическое искусство, рассчитанное на 40 зрителей, не может существовать в зале на 1500-2000 мест, и наоборот. Такие театры имеют уже принципиальные различия, как разные виды искусств, и их сходство не более, чем у классического балета с опереттой.

По моему мнению, если артисты играют для 10 или 250 зрителей, такое сочинение должно называться спектаклем для малой сцены; если в зале располагается 251 зритель и больше, претендуй на традиционный драматический театр. Разумеется, указанные мною цифры носят предположительный и глубоко субъективный характер, хотя сама проблема, увы, объективна. Более того, с каждым годом договоренность в этой сфере становится все более очевидной.