Трон и фантазии

	Наследник (Константин Иванов) под пятой Императрицы (Анастасия Волочкова)...

БОЛЬШОЙ театр последовательно осваивает историю русских царей в оперно-балетной интерпретации. Начав с династии Рюриковичей в отечественных операх, ГАБТ перешел к танцующим Романовым. Здесь необъятное море эффектов для перевода на язык пластики. К примеру, Петр Первый, наглядно прорубающий окно в Европу. Но первой ласточкой стал балет из жизни Павла Первого в бытность его наследником престола.

Спектакль Бориса Эйфмана "Русский Гамлет" готовился в обстановке околотеатрального ажиотажа. Премьеру готовилась посетить (и посетила) вся управленческо-финансовая элита. Накануне первого спектакля "крутили" радиорекламу "Русского Гамлета" в метро, на переходе от "Александровского сада" к "Библиотеке им. Ленина". Ажиотаж подогревался отказом части артистов ГАБТа танцевать неклассическую хореографию Эйфмана и предположениями о эзоповом языке грядущего балета: как-никак, а преемственность власти сейчас волнует всех. Хореограф раздавал множество устных и письменных интервью, в которых растолковывал свое кредо. С одной стороны, Эйфман много говорил о своем понимании исторического Павла: эта светлая личность с молодости предчувствовала раннюю гибель и потому заранее готовилась править прогрессивно - чтобы очистить Россию от грехов матери, Екатерины Второй, но от высочайшей травли Павел впал в мистику, был не понят, проклят и убит. С другой - Эйфман постоянно оговаривался: его герой не имеет отношения к реальному Павлу, а есть просто "тень своих снов, отражение своих фантасмагорий".

...и в минуты отдохновения с Женой (Екатерина Шипулина). Фото Игоря Батькова

Но главное, что хотел постановщик, - это отождествить русского наследника с Гамлетом, тоже насильственно лишенным отца. (Свидетельство историков, комментирующих путешествие наследника с женой по Европе под вымышленным именем: "Австрийский император Иосиф Второй награждает 50 дукатами актера придворного театра за счастливую мысль, что если в присутствии графа Северного будет представлен "Гамлет", то в зале очутятся два Гамлета"). Ухватившись за реальный, но единичный исторический факт, Эйфман педалирует сходство, вплоть до появления в числе персонажей Призрака отца и сцены с мышеловкой. Екатерина у него похожа на Клавдия и Гертруду одновременно, а Фаворит Екатерины - Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, вместе взятые.

Конечно, балет - не учебник истории. Но и фантазии бывают разные. Можно и так фантазировать, что "Анна Каренина" предстанет как великосветский адюльтер, а "Война и мир" будет прочитана в зависимости от пола читателя: девочки прочитают дамский роман без войны, мальчики - войну без любовных соплей. Спектакль Бориса Эйфмана - мечта маниловского свойства, в которой бесполезно искать хоть какой-то объективизм. В балете нет ни намека на то, почему Екатерина была историей все-таки названа Великой, а ее сын, чье царствование породило множество анекдотов, оценен той же историей как сумасброд на троне, убежденный, что его абсолютная власть есть "единственный путь к блаженству всех и каждого", пытавшийся осуществить консервативную утопию "исправления нравов" указами о запрете носить фраки и бакенбарды или танцевать вальс. Просто балетмейстеру привиделась частная жизнь некой царской семьи, все члены которой или эротоманы, или вуайеристы. Здесь беспрерывно обжимаются, трутся бедрами, ложатся друг на друга, тыкаются носами в корсажи и лицами в промежности. Это происходит везде, даже на царском троне, отчего этот трон начинает напоминать гинекологическое кресло. Если Фаворит Императрицы убивает копьем Петра Третьего - младенец Наследник в колыбели за этим подглядывает. Как и за бурными ласками матери и Фаворита, и за соблазнением и убийством собственной жены по указке царицы (сюжетный ход, сам по себе достойный оды). Участником наследник становится после женитьбы, и тут следует самая впечатляющая сцена спектакля: брачная ночь с музыкой "Лунной сонаты". (В скобках: балет сделан под типичную для Эйфмана музыкальную нарезку, на этот раз из произведений Бетховена и Малера. Дирижировал Марк Эрмлер). Кстати, это чуть ли не единственный момент, когда Эйфман использует медленный музыкальный темп: в целом скорость балета близка к потерявшему управление автомобилю, не умеющему тормозить.

Чем экзальтированней акробатика танцующих; чем выше и вычурнее вздымаются вверх в многочисленных "апофеозных" поддержках женские персонажи в мужских руках; чем замысловатее грезы Павла, мечтающего убить Фаворита и мать, чтобы отомстить за все и больше не ждать трона, короче, чем яростнее нагнетаются страсти - тем чаще возникает ощущение холодности зрелища. Так и хочется воскликнуть классическое "Не верю!". Не верю, потому что в спектакле нет эмоциональной шкалы, зарождения, кульминации и отмирания эмоций. Есть лихорадочный, автоматический поток на одной взвинченной ноте, и трехчасовое зрительское пребывание в нем под конец ощущается, как купание в холодной воде. Во втором акте, который драматургически слабее первого и хореографически его повторяет, уже смотришь не на танцы, а на тускло-золотые декорации Вячеслава Окунева: уходящая ввысь перспектива огромного дворца с куполом.

...В кулуарах первого спектакля, где танцевал первый состав солистов, много говорили о втором составе, показавшемся накануне на генеральной репетиции. (По достоверным слухам, сам хореограф хотел поменять составы местами, однако влиятельная прима Анастасия Волочкова отстояла свое право на премьеру). Оценки коллег по театру, знакомых зрителей и критиков были однозначны: в "Русском Гамлете" второй состав гораздо интереснее первого, в котором танцевали Константин Иванов, Волочкова и Марк Перетокин. На втором премьерном спектакле от сцены шел ток, Павел (Дмитрий Гуданов) был царственным неврастеником (как и задумал Эйфман), а не переодетым крестьянином; Екатерина (Мария Александрова) ощущалась императрицей, а не фотомоделью; а Фаворит (Дмитрий Белоголовцев) убеждал злой силой временщика, а не просто нахальством.