Шлягер для безумца

	Дон Кихот в психиатрической больнице. Фото Михаила Петровского

БАЛЕТ "Дон Кихот, или Фантазии безумца" поставлен в 1994 году, когда до России докатилась волна всемирного увлечения переделкой классического балетного наследия. Само увлечение возникло как ответ на безоблачный идеализм старинных балетов. Классик этого жанра, Матс Эк, со всем его эпатажем вовсе не стремился развенчивать "устаревшие" романтические представления. Наоборот, помещая Жизель в психушку, он искал, как прояснить их затуманившуюся актуальность - как и положено в искусстве балета, прежде всего хореографическим способом. Борис Эйфман поступил с точностью до наоборот - ощущая себя Дон Кихотом, он назвался последним рыцарем гармонии и нравственности, запер их в своем воздушном замке и закрылся в глухой обороне, отстреливаясь от врагов. Философия в расхожих истинах, история в популярном изложении, литература и мораль как назидание стали основой, под которую подверстывалась иллюстративная хореография. Лозунг Эйфмана "Мои балеты - новые возможности философского осмысления сегодняшних проблем через хореографию" на практике вылился в серию спектаклей - от "Идиота" до "Павла Первого" - в которых традиционные российские представления об искусстве как синониме злободневности сплелись с вполне коммерческой организацией зрелища-шлягера и эмоциональной взвинченностью.

В своем "Дон Кихоте", показанном в Большом театре, Эйфман переписал незатейливое либретто старого спектакля, переведя действие в экстремальные условия принудительного заключения. Отсюда и другие изменения: Дон Кихот (Александр Рачинский) из проходного персонажа превратился, как у Сервантеса, в главного героя; веселая комедия стала претендующей на глубокомыслие мелодрамой. Восторжествовала любимая идея Эйфмана - разлад хорошей мечты с плохой действительностью. Здесь она к тому же - "масло масленое": Дон Кихот в сумасшедшем доме - это смысловой дубль, безумство в квадрате. С другой стороны, он нормален, как никто, потому что Эйфману близка апология воинствующего антипрагматизма.

Герой Эйфмана (обозначенный как Больной) мечтает не слабо: сначала, начитавшись книг из больничной библиотеки, воображает себя рыцарем Дон Кихотом, но почему-то в виде персонажа из старинного балета - с его интригой и всем окружением в виде Китри (Алина Солонская), Базиля (Юрий Ананян) и т.д. Затем, вооружившись вместо копья огрызком отопительной трубы, он убегает из больницы и встречает уличную девчонку, которую отбивает у хулиганов и принимает за Китри - Дульсинею (ситуация с побегом нужна Эйфману, чтобы ввернуть в балет нравы современного города, которые в мечтах не построишь - не может же Дон Кихот мечтать о грязном). Потом как-то возвращается обратно в свою палату номер шесть, чтобы мечтать в прежнем ритме.

Концепция балета: добро, пусть и связанное по рукам и ногам в прямом и переносном смысле, победит зло, потому что "мир, созданный воображением мечтателя, неистребим" (чтобы все это уяснили, Кихот периодически принимает на трубе позу распятия). Хореография: сочетание цитат из старого "Дон Кихота" (Петипа - Горский), шоу-танцев в испанском стиле "по мотивам" старого "Дон Кихота" и вновь сочиненных эпизодов, в которых больные танцуют в смирительных рубашках и с пластиковыми ведрами, ненавистный Доктор - Вера Арбузова (ау, злая медсестра Кена Кизи у Милоша Формана) свистком прерывает сладостные мечты, а позы Кихота с хулахупом - знак белки в колесе. Все продумано до мелочей. Старый добрый дивертисмент как гарантия зрелищности. Экзистенциальное обрамление дивертисмента как признак актуальности...

Артисты, как всегда у Эйфмана, работают очень добросовестно, буквально на износ. Правда, в испанско-классических танцах исполнение совершенством не отличается: к примеру, свадебное па-де-де из старого балета, пусть и адаптированное, требует такой профессиональной квалификации, которой у этой труппы, взращенной на другой хореографии, нет и в помине.

Все бы ничего, но возникает неодолимое препятствие. Музыка Минкуса и других композиторов, делавших добавки к этой партитуре. Очень дансантная, непоколебимо поверхностная, отчаянно сопротивляющаяся всем попыткам придать ей концептуальность. Хореограф отнесся к музыкальной проблеме просто: не сумев использовать открывшуюся возможность извлечь трагедию из веселья, он лишь навязал смеховой стихии собственную неулыбчивость. Поставил на музыку бедовых барселонских плясок болезненные корчи психов, а вместо женского цыганского соло - выход уличных хулиганов. Главный же герой Эйфмана напоминает духовного импотента, чьи личные комплексы и болезненная асоциальность (а вовсе не духовная значительность) не позволяют ему участвовать в празднике жизни, а лишь мечтать о нем. Соответственно провисает и вся смысловая конструкция этого "Дон Кихота". Остается разве что лозунг "мечтать не вредно".