Театр как функция и производная

	Омская героиня (Юлия Пелевина).

ПЬЕСУ московского драматурга Петра Гладилина "Любовь как милитаризм" в Омском академическом театре драмы ставила команда из Москвы: режиссер - Елена Невежина, художник - Владимир Максимов (оба - "фоменки" по происхождению и отчасти по месту работы), художник по костюмам - Светлана Калинина, художник по свету - Дамир Исмагилов. Музыку взяли из мирового и советского общекультурного достояния: Шопен, Сати (без него интеллектуалу сегодня - никуда), Моцарт, Легран и песни в исполнении Клавдии Шульженко. Сати, признаюсь, я не особенно идентифицирую, а вот Шульженко точно пришлась ко двору. В доме, где живы еще дедушки и бабушки, хотя бы изредка должна петь Шульженко.

В спектакле Елены Невежиной - один дедушка и две бабушки (в разных составах). Дедушку Андрея Степановича играет Виктор Павленко, бабушку Ангелину Максудовну - Надежда Надеждина и Елизавета Романенко. Начало спектакля - какою-то невероятной идиллией, умиротворением (в сопровождении той самой Шульженко), с дедушкой и бабушкой, такими милыми, добрыми, и так и хочется через запятую сказать: нездешними - отсылает нашу "окультуренную" память к соответствующей сцене из "Синей птицы", где дедушку с бабушкой Тиль и Митиль навещают в стране мертвых. Где только и может быть такое благолепие и миролюбие.

На сцене - белый кабинет, перспективная декорация, напоминающая похожую "белую комнату" из "Балаганчика" работы того же Владимира Максимова. Эта тоже склеена из непрочной бумаги. Вокруг - черным-черно, а в белой комнате - три деревянных стула, стол, всегда готовый к семейному чаю, чашки, окно, печка-буржуйка с высоченной трубой, которая соединяет комнату с "внешним миром". Это труба потом, когда наступит такая необходимость, сыграет роль перископа подводной лодки.

Насладиться идиллическим прошлым героини не удается. Да она, героиня, 17-летняя девушка Татьяна (Юлия Пелевина), и не позволяет нам подумать, что детство ее было счастливым, и первую главу своих рано начатых мемуаров называет "Трудное детство". Играет радио (или пластинка), дедушка с бабушкой пьют чай, но, как говорится, нет мира под оливами, и запуганная девочка прижимает куклу к груди. Мирный чай не мешает родителям, покамест за сценой, выяснять отношения с использованием предметов быта и домашней обстановки.

Не дав разобраться в своем далеком прошлом, героиня решительно перебирается в свое настоящее: глава вторая - первая любовь.

Непринужденной походочкой на сцену выходит любовь - друг Аркадий (Андрей Маслов). Помимо тюбетейки, "на нем" - гитара, мегафон и радиостанция, крест-накрест перепоясавшие его старое кожаное пальто. Смешно.

В пьесе, конечно, такого числа смешных подробностей нет. Но стиль спектакля, в котором так много веселых мелочей придумано режиссером, сценографом и есть даже юмор от художника по свету, все-таки довольно точно передает стиль самой пьесы, сориентированной на дневник 17-летней девушки. Стиль несколько фантазийный, пафосный, не замечающий мелких нарушений границ вкуса.

Гладилин, несмотря на то что считает себя непризнанным гением, пьесу написал хорошую и даже смешную. Невежина поставила спектакль, в котором элемент провокации для зрителя, может быть, очевиднее, чем стилевое единство. Вернее, провокация и может быть принята за стиль.

Невежина заставляет взрослых людей, даже и зрелых, выяснять отношения высоко над землей. То есть забираться в какие-то железные бочки, имитирующие летательные аппараты, и с зонтиками наперевес идти на смертный бой. Актеры старшего поколения получают очевидное удовольствие от этого иронического стиля и вернее самых юных, для которых стеб стал повседневным стилем, передают иронию через напыщенную и всеобъемлющую серьезность. Немаловажно, что возрастные роли достались тем самым хорошим актерам, которые, наверное, есть во всяком уважающем себя хорошем провинциальном театре, заслуженные и народные, настоящие любимцы публики.

Дедушка с бабушкой вполне совпадают с нашими, "внучатыми", о них представлениями. Они совсем не боятся казаться чуть-чуть идиотами. (Тут кстати будет воспоминание одного нашего известного кинорежиссера, который однажды рассказал о том, как в молодости выслушивал правильные слова старых заслуженных мэтров - со вниманием, но с некоторым снисхождением, и вдруг сейчас, достигнув возраста своих учителей, поймал себя на мысли, что вот так, едва превозмогая желание отмахнуться, выслушивают его откровения теперешние молодые: мол, говори-говори, мы все давно знаем...) Где-то в прошлом, среди давних поклонников витает мыслью бабушка, дедушка чуть менторствует, потрясая в воздухе чайной ложечкой...

Этот спектакль - по части идей - легко описать как череду "разборок" со своим прошлым (драматурга, а следом - режиссера, художника, и т.д., и т.д.), не жестоких, не "на поражение", больше похожих на милое перетряхивание старых записочек, писем, дневников, школьных анкет в "Общей тетради" с непременными добрыми пожеланиями: "Да пошлет тебе Аллах парня в джинсовых штанах" и "Люби науку химию, она порой важна, когда целуешь мальчика, реакция нужна". Фрейдист же наверняка заметит, что тут не обошлось без припоминания таких "мифических историй", которые наверняка имели место в жизни режиссера во время ее учебы в литературно-театральном классе в 232-й московской школе. Можно было бы, наверное, копнуть и глубже, но боязнь ошибки и совершенного отрешения от спектакля предостерегает нас от анализа путем глубокой вспашки. Тем паче что пьеса Гладилина - не из тех, что могут перепахать меня всего.

Из "сломов", которые пролегают между собственно бытовыми разговорными сценами - за чаем, на южном пляже, на поминках, - и боевыми сражениями, которые здесь - суть производные любовных чувств, Невежина "вытягивает" любимый сюжет "театра в театре", иначе говоря - другого театра. Немаловажно, что в ее режиссерском дебюте - спектакле "Жак и его господин" в московском театре "Сатирикон" - герои то и дело отвлекались от своих любовных приключений, чтобы предаться рефлексии по поводу своей судьбы в искусстве, которая находится в прямой зависимости от неведомого им масштаба дарования сочинившего их писателя. Здесь человеческие отношения, взвинченные до предела, за пределом перерастают в схватки на небе, на земле и на море - в реальных военных действиях заинтересованных сторон. Самую простую бытовую проблему можно, оказывается, решить в ближнем бою. Вдруг разъезжаются стены белой ангельской комнаты, с разных сторон выдвигаются "самолеты" из бочек, присобаченных к специальной конструкции на колесиках, которые заодно с самолетами и "военными летчиками", пока те предаются красотам воздушного боя, вынуждены катать туда-сюда слуги просцениума, одетые в черное и теряющиеся на черном фоне, как кукловоды-профессионалы.

Резкая смена "линз" позволяет на все посмотреть по-другому, и сразу начинают действовать другие правила, и занимается другая игра, она наслаивается на предыдущую, и даже если теперь вернуться к тому месту, с которого было прервано спокойное течение действия, таким же спокойным рассказ уже не будет.

Несколько первых ее спектаклей дают повод говорить о любви режиссера к абсолютному театру, к тому, для которого нет прямого перехода в реальность, а только опосредованно - через другую-третью театральную среду. Возможно, что это пройдет. Возможно - останется. Пока она не скрывает своего увлечения, говорит в интервью: "Я действительно очень люблю форму и какие-нибудь такие стилистические штучки". "Любовь как милитаризм" можно смотреть "с выключенным звуком", то есть не слыша слов. И, кажется, все будет понятно. Несмотря на многочисленные репризы, на пиротехнические эффекты и боевые кличи, которыми сопровождаются роковые схватки, спектакль доведен режиссером до почти пантомимических высот. Когда все главное выражено в жесте. Так что в словах Невежиной: "Я ненавижу разговорный театр. Я люблю воспринимать глазами, когда я вижу, что он вот так пошел... Я хочу глазами", может быть, скрыто что-то более серьезное, помимо просто максимализма.