Единство и борьба противоположностей

Великие реформаторы сцены не основывали Музыкальный театр в том виде, в каком он существует ныне. Более того, "отцы-основатели" к тому времени рассорились (см. булгаковский "Театральный роман") и поэтому даже не встречались. Оба шли параллельными непересекающимися путями - как в Художественном театре, так и в своих музыкальных экспериментах.

У Станиславского была своя Оперная студия в Леонтьевском переулке, где 19 декабря 1919 года в знаменитом "онегинском зале" с колоннами был разыгран первый акт "лирических сцен" Чайковского - с этой даты и ведется летописный отсчет нынешнего Музыкального на Большой Дмитровке. Станиславский ставил с молодежью традиционную оперную классику ("Вертера", "Царскую невесту", "Богему", "Пиковую даму", "Золотого петушка", до сих пор идущего "Севильского цирюльника", "Кармен"). В пику Константину Сергеевичу или по велению сердца Немирович ставил сам и давал ставить другим "оперетки" ("Дочь Анго" Лекока, "Периколу" и "Прекрасную Елену" Оффенбаха, "Корневильские колокола" Планкетта) и - что важно - современные оперы ("Джонни наигрывает" Кшенека, "Тиль Уленшпигель" Лотара, "Катерину Измайлову" Шостаковича, "Тихий Дон" Дзержинского, "В бурю" Хренникова). Важными для развития современной оперной режиссуры были попытки Немировича переосмыслить классику в великих спорных спектаклях "Кармен" и "Травиата".

Театр начал работу в военном октябре 1941-го, когда постановлением правительства столь разные труппы были слиты в одно целое. Первым спектаклем объединенного театра стали "Корневильские колокола". Станиславского уже как три года не было на свете, Немировича не станет через полтора.

Поскольку Музыкальный театр изначально возник как "оперно-опереточный", то и юбилейное гала (с несколько разнящейся программой концерт шел два вечера подряд) по справедливости началось "Часом оперы". Юбиляров стоит похвалить за краткость и непринужденность преамбулы и за отсутствие нудной череды поздравительных адресов. Главный режиссер и хозяин Александр Титель в паре с новоиспеченной заслуженной артисткой Людмилой Слепневой вышли со вступительным словом: "Юбилейными намерениями, перефразируя известную фразу, вымощена дорога в ад, и тем не менее мы рискуем пригласить вас в этот ад".

Музыкальное начало было многообещающим. В пустом чреве сцены, почти неукрашенном и со спущенными прожекторами, разместились хор и оркестр (с дирижерами Вольфом Гореликом и Ара Карапетяном, но по-прежнему без главного), а на авансцене - нынешняя молодежь. Искристый, как шампанское, финал прокофьевского "Обручения в монастыре" (с колоритным толстяком Вячеславом Войнаровским и феерическим соло на стаканах в исполнении тенора Валерия Микицкого) прозвучал как анонс ближайшей премьеры и как память о прошлом (замечательный, судя по записи, спектакль 59-го года). И все-таки дальнейший ход событий вновь и вновь подтверждал, что Александр Титель идет своим собственным путем и не собирается испытывать перед тенями прошлого (то есть старыми традициями Музыкального театра) никакого священного трепета. Если в балетном "часе" назвали и перечислили все и всех поименно, то в оперном ограничились лишь - под музыку знаменитого "Размышления" из "Таис" Массне - скупыми проекциями на экране некоторых фигур и лиц, опознать которые могли лишь старожилы да специалисты в данной области. Как-то позабыли, что "эре Тителя" предшествовали ничуть не менее значительные эпохи Баратова и Михайлова, что было безвременье 80-х (Шароев и Кожухарь у руля и - прекрасные голоса в труппе), что имел место феноменальный по талантливости и краткости период Евгения Колобова ("Пират", "Борис Годунов"), закончившийся чуть ли не клинической смертью театра, когда вследствие революционно-забастовочной борьбы ушли оркестр, хор и половина солистов.

За старшее поколение в концертной программе выступили два Леонида: "директор оперы" Болдин и выходец из среднего, "михайловского поколения" Зимненко, которые по свежести голосов, может, и уступают молодежи, но по качеству вокала далеко опережают ее.

Из молодых голосов открытием стали, пожалуй, двое: научившийся выглядеть и петь красиво Михаил Урусов с арией Калафа и феноменально точным (и долгим по длительности) попаданием в финальное "до" и эффектный "кавалерский баритон" Игорь Морозов-сын с "бриозным" ариозо Роберта, исполненным не как обычно - крупнопомольным галопом, - а осмысленно и с нюансами. То, что Ольга Гурякова хороша, далеко не новость. Новость, скорее, то, что она не без труда штурмовала бравурное узорочье стретты дуэта из "Трубадура", где в образе графа ди Луна вместе с нею вальяжно вокализировал красивый мужчина, но холодноватый артист Андрей Батуркин. Артисткам меццо-сопрано всегда трудно жилось в этом театре - "Орлеанская девственница" Ирина Гелахова и нынешняя Кармен Марина Пруденская своим серым пением (при наличии неплохих голосов) продемонстрировали это в полной мере. Сюрпризом стало отсутствие голоса у вернувшейся на сцену после перерыва Хиблы Герзмавы. Огорчили и два тенора: Ахмед Агади, с трудом (и безвибратной натугой) допевший до конца романс Неморино, и не способный петь ничего, кроме форте, подсиповатый Роман Муровицкий с плачем Федерико из "Арлезианки" Бизе. Еще одна ложка дегтя - непоявление на сцене заявленного в программе сопрано Татьяны Моногаровой, которая пусть и не обладает большим голосом, зато умеет своим пением разговаривать с Богом. Будем надеяться, что грядущие звезды театра появились в хоровом ансамбле "Бала Орловского" из "Летучей мыши", который и завершал оперный раздел юбилея.

В балетной половине юбилейного вечера воцарился мистицизм. Под сводами театра заклубились тени незабытых предков. К изумленным зрителям воззвали великие покойники - Константин Сергеевич Станиславский с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Из динамиков лилась их неспешная беседа. "Живет наше детище", умилялись основоположники, но строго пообещали: "Где бы мы с вами ни были, будем пристально следить", что же происходит в Музыкальном театре.

Сначала вспомнили, как в войну театр отказался эвакуироваться и был единственным столичным коллективом, игравшим спектакли даже в декабре 1941 года, когда немцы стояли под Москвой. Как из количества балетных постановок молодого театра родилось качество: "этапный" балет Владимира Бурмейстера "Эсмеральда". Мемуары тут же иллюстрировались: отрывок из той же "Эсмеральды", кусок из бурмейстеровской "Снегурочки", адажио из "Лебединого озера" - сначала в кадрах кинохроники с Виолеттой Бовт, потом - вживую с Татьяной Чернобровкиной. Ставил - в бытность свободным художником - Владимир Васильев здесь "Ромео и Джульетту"? Пожалуйста, отрывок. С замечательной балериной Натальей Ледовской. Есть в репертуаре "Дон Кихот"? Смотрим фрагмент.

Нынешний руководитель балета театра Дмитрий Брянцев воплотил в жизнь "отцовский" завет направлять балет Музыкального театра в сторону "театра танцующего актера". (Идет балет "Браво, Фигаро" с обилием комической пантомимы.) Он расширил рамки завета и создал "театр поющего танцора" (спектакль "Укрощение строптивой", где кордебалет в сцене серенады под окном Катарины дружно кричит). К тому же Брянцев - "молодой талант", "глубоко мыслящий" творец, "скандальный реформатор жанра" и "понимает толк в любовных историях". Последний тезис доказывался с помощью отрывков из "Суламифи" и "Саломеи" - двух последних спектаклей Брянцева про похотливую ("Саломея") и истинную, но столь же жаркую любовь ("Суламифь").

После отрывка из лучшего спектакля Брянцева "Призрачный бал" и фрагмента из его же "Корсара" был шуточный финал, он же реклама грядущей премьеры балета "Дама с камелиями". Под фонограмму Паваротти, Каррераса и Доминго из "Травиаты" знаменитую застольную "пели" и немного плясали три товарища: зав. балетной труппой (Зураб Сахокиа) и два педагога (Аркадий Николаев и Михаил Крапивин). А потом, наглядно иллюстрируя радиотезис Станиславского с Немировичем о "незримых нитях", связывающих прошлое театра с его настоящим, на фоне фотографии мэтров, балетная труппа изобразила сказанное: станцевала с нитями в руках, вполне зримо привязанных к висящему колокольчику.