Формула нашего современника

	Триумф прошлогоднего лауреата, мастера эпистолярного жанра писателя Морозова. Фото Андрея Никольского (НГ-фото)

Рассказы, составившие книгу "Прусская невеста" (М.: Соло, Новое литературное обозрение, 1999), Юрий Буйда начал публиковать по журналам уже давно - по крайней мере с 92-го года (о них см. "НГ" от 22.05.93, а также от 17.07.98). Так что молодая (то есть "Невеста") в каком-то смысле не то, чтобы очень молода. И успела уже, кстати, получить премию Апполона Григорьева от Академии критики в этом году. Сергей Юрский на вышеупомянутой пресс-конференции счел нужным подчеркнуть, что "Прусская невеста" является единым целостным текстом и потому годится для рассмотрения в качестве претендента на премию за роман (или повесть).

Новеллы "Прусской невесты" действительно объединены общей поэтикой созданного Буйдой гротескового и мифологизированного мира, сквозными персонажами и стилистикой письма. В своей художественной манере Буйда соединяет принципы фольклора с модернистскими наработками (местами граничащими с кичем), что позволяет достичь довольно эффектного результата, особенно поначалу.

Персонажи не претерпевают в тексте никаких внутренних изменений, никакого развития, поэтому происходящее в "Прусской невесте" сходно с действием в кукольном театре - или театре масок, сменяют друг друга только события, в том числе и совершенно фантастические. В этом отношении авторский подход глубоко архаичен: Буйда пишет как бы историю своего мирка, причем так, как она мыслится почти дикарским сознанием - значимы факты, а не их интерпретация.

"Прусская невеста" во многом написана как ностальгическое восстановление навсегда утраченного мира. Это что-то вроде "плача" по Золотому веку, ушедшему времени и потерянному пространству. Характерно, что место действия - Калининград, бывший Кенигсберг, сразу после войны заселенный "новым народом" (прежний выслан без остатка). Поэтому здесь так сильны мифологические мотивы - описано нечто вроде сотворения мира и обживания его первыми людьми. Хотя здесь множество "странных" (и потому почти магических) предметов "из прошлого" и живут какие-то смутные предания о том, "что было до начала времен".

Буйда наделяет обитателей этого мира и совершенно эпическими именами-прозвищами, с одной стороны, сугубо индивидуальными, призванными раз и навсегда характеризовать этот и только этот "объект", с другой - одновременно сужающими его характеристики до раз и навсегда названной функции, как бы "локализующими" его в однажды найденной точке.

Этот мир далек от благолепия, в нем легче найти темное и жестокое, чем смешное, хотя ирония в тексте, безусловно, присутствует. В частности, автор вводит в повествование себя самого, причем на правах равноправного и соответственно "равноущемленного" персонажа, вынужденного подчиняться законам поэтики, им самим над собой поставленным.

"Космогонические" и "космологические" задачи вынуждают автора вводить в повествование и мощный эротический пласт, без которого мифологии не существуют. Помимо прямой "плотской" составляющей в "Прусской невесте" действует и, так скажем, косвенная - выводящая уже к вопросу о сущности красоты (но здесь автор скорее отделывается общими, никуда не ведущими сентенциями).

Изобретенный Буйдой прием совмещения бытового натурализма с гротесково искаженной действительностью придает плоскостной лубочной картинке определенный объем, как бы "философизирует" ее. Но по мере продвижения от новеллы к новелле этот прием теряет очарование новизны, становясь все более заметной писательской уловкой. Осмысление мира все более отходит на второй план, уступая место обыкновенной "игре в человечков".

Роман Михаила Бутова "Свобода" ("Новый мир" # 1, 2, 1999) довольно много рецензировался, в том числе в "НГ" (17.03.99) и даже в самом "Новом мире". Внимание к нему привлекли два момента: он был прочитан как определенный диагноз, поставленный поколению, во многом нереализованному и потерянному, и - с другой стороны - как анализ состояния, которое проходит всякая личность в процессе своего становления, то есть некоего переходного периода между "мальчиком и мужем".

То вдруг почти останавливающийся, почти замирающий на многие страницы, то бросающийся в лихие эскапады сюжет нельзя назвать совершенно удачным. Автор погружает читателя в пространные описания мельчайших деталей быта и внутреннего состояния героя - а быт этот скромен до того, что и описывать в нем, по существу, нечего, да и внутренние состояния не то чтобы открывают бездны - и тут автору не остается ничего другого, как прибегать к наполнению повествования за счет введения в текст разного рода символов и аллегорий вроде прирученного паука с значимым именем Урсус или листания томиков Фрейда, да вычитывания толкований по английскому словарю.

С другой стороны, поскольку нельзя наполнить роман одной хандрой и рефлексиями, вводится активно действующий персонаж, друг и в определенном смысле alter ego героя, вовлекающий его в разного рода авантюры, которые для героя кончаются в общем-то никак, а для "второго я" - летальным (мучительно летальным) исходом.

Пока герой, провалившийся в пассивное небытие, пытается выяснить, как и, главное, зачем жить, активный друг, в котором, как выяснится позднее, живет патологическая тяга к смерти, всеми силами пытается реализовать заложенную в него программу. Но поскольку они до некоторой степени являются одним целым, обе линии неуклонно складываются вместе. Вырисовывается следующая философия: всякий поступок (а жизнь и есть череда поступков) есть прежде всего разрушение и гибель, но и отказ от поступков есть пустота, то бишь разрушение и смерть.

Заявленная в названии свобода оказывается у Бутова синонимом самодовлеющей смерти и всепроникающей пустоты. Характерно, что друг впервые выходит на сцену в момент самоубийства героя, его явление можно прочитывать как "подмену жертвы" - герой остается жить, но его суицидальную тягу принимает на себя другой. Но можно и по-другому - как растянутое во времени самоубийство, "нафантазированное" в меркнущем сознании самоубийцы. В любом случае вывод крайне пессимистичен.

Впрочем, герой в завершающем роман пассаже оказывается автором самым чудесным образом "спасен". Он вскользь сообщает, что вышел из своей пассивной прострации, обрел новые связи с миром и ныне живет нормальной и полноценной жизнью. Как ему это удалось, какими путями, и главное - что это был за "предмет", найденный им в облепившей его пустоте, за который он смог уцепиться и опереться, чтобы выйти из своей мучительной рассредоточенности отрицания к компромиссу с действительностью? Как раз об этом Бутов умалчивает. Поэтому "Свобода" выглядит скорее прологом к какому-то "главному" повествованию, нежели, собственно, самим этим повествованием.

Бутов решился на демонстрацию своего личного мира, но как бы не до конца всерьез, оставив себе пути к отступлению, которыми в решительный момент и воспользовался. Того предельного обнажения, которого требует питающаяся живой кровью настоящая проза, в "Свободе" не произошло. Автор остался как бы чуть в стороне, загородившись спасительной фигурой умолчания. И тем не менее в этом романе есть какие-то пробные намеки, какие-то важные подступы к болезненным и, видимо, до конца неразрешимым вопросам. Бутов фиксирует болевую точку, хотя и не решается (или не может) двинуться дальше этой точки - не с тем, чтобы лечить (смерть неизлечима), но с тем хотя бы, чтобы выяснить, откуда - несмотря ни на что - берется мужество жить.

Повесть Александры Васильевой "Моя Марусечка" ("Знамя" # 4, 1999) мне пришлось читать дважды - первый раз, когда вышел журнал, второй - теперь, когда писала эту статью. Не просто проглядеть, чтобы вспомнить, а честно перечитать с начала и до конца: с первого раза в голове зацепилось лишь то, что Маруся пекла на углях баклажаны (оказалось, кукурузу). Это, конечно, ничего не доказывает, но кое-что подозрительное тут есть.

В каждый исторический момент в любой литературе существует довольно большое число текстов, про которые нельзя сразу совершенно точно сказать, хороши они или плохи. Вроде и есть что-то, а что? Да и есть ли? Такие тексты - проклятие журнальных отделов прозы, это ведь только так думают, что профессиональный читатель кровожаден, как волк, на самом деле он в иную минуту по широте душевной может поспорить с... ну, с кем угодно, и вместо решительного "нет" с его уст слетает робкое "может быть"...

Отрезвление, как правило, наступает позднее, когда с течением времени выясняется, что читаный-перечитаный текст ушел из памяти, как вода в песок (тогда как явно и ярко бездарный какими-нибудь своими шедеврами за что-нибудь в голове да зацепился). Вот тогда-то и выясняется, что он был никакой, а таинственное что-то было вроде бутылочного осколка, принятого на бегу за оброненный в пыли бриллиант. Удивительно и то, что, если даже бриллиант и был изначально настоящим, свойства окружающей его пошлой (в обоих смыслах) среды оказывают на его природу самое разрушительное влияние...

Васильева хорошо начинает и хорошо заканчивает, очертив атмосферу какого-то южнорусского города и основной характер - через кулинарные "детали" (прием не нов, но почему бы и нет?). Чуть больше страницы в начале и полстраницы в конце. Между ними провисает невнятное повествование, лишь изредка сдобренное удачно найденными "словечками". На рассказ, возможно, хватило бы, для повести - маловато.

Васильева пытается написать простую, хорошую женщину с нелегкими обстоятельствами жизни, которые она по своей хорошести принимает за нормальные. Несет крест и не ропщет. Васильева избегает пафоса (что идет ей в безусловный плюс). Если в "Марусечке" и присутствует драматизм, то он должен быть извлечен из повествования самостоятельным усилием читателя (что тоже отнюдь не плохо). Автор способен подметить и кое-какие детали, и услышать чужую речь... В чем тогда загвоздка, почему "Марусечка" не играет?

Не в том же, что нам показан маленький, очень маленький человек со своими малюсенькими (для нас) бедами - уж кто-то, а мы-то, кажется, приучены нашей литературой не то что сопереживать, а прямо-таки слезы лить над Акакиями Акакиевичами и Макарами Алексеевичами...

Не в том ли дело, что Александра Васильева смотрит на свою Марусечку как-то сбоку что ли, со стороны, головой любит ее, не сердцем? Не может ни на минуту стать до конца своей мадам Боварии, оттого и мы вынуждены (другой возможности автор нам не дает) смотреть на Марусечку, как смотрим всякий день на уборщицу подъезда, дворничиху, почтальоншу, любую чужую нам женщину с очень, может быть, глубоко поучительной жизненной историей.

В том, казалось бы, и задача искусства, чтобы, выбрав хоть самую неприметную личность, выделить ее собственным художественным усилием из толпы подобных ей и заставить публику не отрываясь искать в ее облике и характере, в смысле ее жизни, наконец, какие-то важные для всех вещи.

Для этого, безусловно, необходимы определенные авторские задатки - в конечном счете глубину своим героям придает именно он, обязанный вдохнуть душу в горсть словесного праха. А для этого потребно уже совсем мало - поставить нужные слова в нужном месте. И попасть при этом точно в яблочко.