Попытка убежать от красоты

	Альфред Шнитке незримо присутствует в Большом зале консерватории. Фото Александра Шалгина (НГ-фото)

МИРОВАЯ репутация и почти культовое имя Шнитке держится на двух культурных опорах - Россия и Германия. В Германии он прожил последние 6 лет своей жизни, много сочинял и качественно исполнялся, стал существенной частью современной немецкой звуковой среды. В Германии же он и умер. В России Шнитке, будучи отчасти немцем по происхождению и языку, выучился музыке, преподавал, писал "в стол" серьезные и сложные вещи, озвучивал советское кино и театр, здесь же он приобрел свой собственный почерк, который резко отличается и от немецких, и от российских образцов "правильной классической музыки". Он сочинял так, как из осколков собирают уничтоженную временем археологическую древность. Каждый музыкальный стиль - от Моцарта до техно и от церковного пения до поп-музыки потребительских форматов - был для него просто звучащим черепком. И из их нагромождения, из кажущегося музыкального беспорядка Шнитке умел создавать истории - одна из самых характерных выписана нотами в его Альтовом концерте, написанном для Юрия Башмета. Альтист, которому композитор полностью доверял (и даже имя которого он зашифровал в музыкальной теме концерта), уточняет рамки жесткого и сюрреалистического мира, куда его поместил Шнитке.

"В середине концерта есть очень прозрачная и красивая музыка, которую многие воспринимают просто как шлягер - ну или что-то очень легкое и приятное. Когда я играл премьеру - это было в Амстердаме, три вечера подряд - Альфред не смог туда приехать по болезни, и я привез ему в Москву три пленки с записями этих трех исполнений одного и того же сочинения. Мы встретились и прослушали каждую пленку по три раза - то есть в один вечер его концерт для альта с оркестром девять раз. Только третьим исполнением он остался по-настоящему доволен: и когда мы дошли до этой знаменитой средней части, то тут он повалился на пол, стал смеяться и с ним сделалась почти истерика от смеха - он всегда очень ярко на все реагировал, обожал анекдоты и парадоксы. На этой записи я играл чуть иначе, чем в другие два вечера - я нарочно преувеличил его иронический романтизм и так называемую красоту. Он сказал: "Да-да-да, именно так и надо - должно быть так красиво, чтобы уже сладко становилось во рту, потом чтобы уже приторно и противно - и тогда все это оборвется как раз вовремя!..." И потом - ведь в конце концерта он опять напоминает эту же сладкую тему, но очень коротко и с измененной гармонией. И там одно только воспоминание о такой "красоте" приводит к полному обвалу, все рассыпается, и музыка уходит в пустоту... Так что красота - действительно иногда страшная сила, хотя до Шнитке никто так резко не сталкивал ее с безобразным и страшным, отчего получился и совершенно новый язык и новая музыка. Уникальная и всем понятная - в России, Германии или Японии".

В жестких условиях, в какие поставлен любой композитор в конце ХХ века, слава и признание определяются не столько художественными потрясениями и овациями в залах, сколько частотой упоминания и частотой появления его имени на афишах и носителях звука - вроде компакт-дисков. С этой точки зрения очевидно, что Альфред Шнитке умер, находясь на вершине возможного. Исполняемость и востребованность почти всех его работ (хотя он того и не добивался) были и остаются на невероятно высоком уровне...

А лет десять-двенадцать назад, когда Шнитке только-только вышел из-под неофициального запрета, некоторые слушатели в Большом зале Московской консерватории были весьма разочарованы, когда в антракте им показали сидящего в партере Альфреда Гарриевича, самого, что ни на есть. Они, оказывается, были уверены, что Шнитке - это что-то вроде Иеронима Босха или Арчимбольдо. Какой-то невероятно смелый пророк времен то ли Возрождения, то ли средневековья...

Вопрос о том, какой содержательный смысл сейчас можно вложить в слова гениально и современно, интересует исследователя Шнитке Александра Ивашкина: "Чтобы "доказать" или "опровергнуть" эти слова, для меня есть простой критерий. О музыке Альфреда говорят много, но важен тот факт, что она никогда не раскрывается сразу, тот факт, что в ней всегда есть какие-то скрытые пласты и подводные течения, и только со временем, вслушиваясь и вчитываясь в нее, их удается обнаружить точнее и "вывести на поверхность". Что же касается современности его музыки, то - на мой взгляд - его можно было бы с таким же успехом назвать и старомодным композитором. И действительно, некоторые его сочинения кажутся настолько старомодными, что, может быть, у кого-то даже возникает иллюзия, будто они где-то давно все это уже слышали... Но эффект этот, по-моему, является составной частью самой музыки Альфреда. Ее смысл - не в том, чтобы открыть что-то новое, какие-то географические "новые берега", а в том, что открывается новое напряжение между теми же нотами. Вообще смысл тут не в нотах, не в их количестве, качестве, новизне, новом звучании, а именно в напряжении, которое каким-то невидимым образом возникает между нотами, между стилями, между слоями, между музыкальными идеями, которые сталкиваются у него, и это столкновение не получает разрешения, какого можно было бы ждать в каком-то строго логическом построении. Вот в этой парадоксальной логике для меня - современность его музыки. В конце концов он говорит - может быть, через наши головы - с музыкантами и слушателями, которые будут играть и понимать его много-много лет тому вперед".

Улыбка и оскал, череп и икона вместе составляют один огромный коллаж, где и правда - "с миру по нитке: музыка Шнитке". Он создает из обычных, пошлых и дешевых звуковых знаков отдельное музыкальное пространство, где знойное танго играет клавесин, тихо гремя костями, как скелет, а скрипка потусторонним истерическим звуком вспоминает все, что когда-то сладко пела. Часто кошмарный, но иногда разумный, предопределенный трагизм у Шнитке выглядит как путешествие по шкале невидимого радиоприемника: мы живем на кладбище звуков и просто иногда обходим его кругом. С 1985 года до 1998-го смерть в ее натуральном обличье приходила к Альфреду Шнитке четырежды - и он писал левой рукой ноты, даже когда не мог говорить. Он был с ней на "ты" - как доктор Фаустус с чертом. Краткие кинонаходки встречаются в каждом сочинении Шнитке, но никогда не повторяются буквально. У него можно найти веер всех возможных стилей. Но главное - он сделал музыкальной явью сны, которые жутко вспомнить и невозможно рассказать.

Мемориальный фестиваль музыки Альфреда Шнитке к его 65-летию завершился звездным концертом в Большом зале консерватории. Под девизом "Россия и Германия чтут память великого композитора" Наталия Гутман играла специально для нее написанный Первый виолончельный концерт, а перед тем литовский маэстро Гинтарас Ринкявичюс продирижировал Восьмую симфонию и короткую оркестровую увертюру с двойным названием "(К)ein Sommernachtstraum" - "(Не) сон в летнюю ночь" (не по Шекспиру). Три выставочных образца композиторского стиля Шнитке, показанные публике "в натуральную величину" - во всей их сложности и при смешении всех возможных музыкальных условностей, - имели обычный успех, точно такой же, как и любая классика из основного репертуарного списка, принятого в Москве.

Для главного и "ударного" вечера был выбран оркестр, который немецкие устроители программы называют "ein Muster Orchester" (образцово-показательный коллектив) - Госоркестр России, в афишах обычно называемый оркестром Евгения Светланова и привыкший к сочному, массивному исполнению русской классики. Примерно половина музыкантов явно не скрывали своего скептического отношения к нотам, стоявшим на пультах, как к своего рода ереси, почти хулиганству. Но играли невозмутимо, в полную силу, отполированным громким звуком, в котором любая шероховатость слышна особенно выпукло. Тем более, если она нарочно прописана композитором и является лишь одним из элементов его почерка.

Увертюра "(Не) сон┘" с ерническими контрастами наивного примитива и тяжелого густого драматизма прозвучала на удивление благополучно, даже авторитетно - особенно если принять во внимание количество "клякс", которые Шнитке щедро расставил в самых неожиданных местах. Это был отчетный доклад опытных музыкантов о том, как они достойно справляются с трудным и подозрительным текстом.

Восьмая симфония (1994) была выбрана, вероятно, потому, что именно она может считаться итогом оркестровых трудов Альфреда Шнитке. Как выяснилось, единственный раз сыгранная в Москве Девятая была после исполнения забракована автором и не может больше исполняться, поскольку через полтора месяца после этого он скончался.

Госоркестр России и дирижер Гинтарас Ринкявичюс в Восьмой как бы все время пропускали друг друга вперед и настороженно ждали: оркестр - ясного решительного взмаха, а дирижер - ясного аккорда или уверенного вступления. Дожидались нужного результата не всегда, отчего музыка во времени растягивалась все больше и больше. Ткань симфонии состоит в основном из отдельных нитей, свободно висящих в пустоте, иногда с узлами, а иногда с обрывами. Госоркестр озвучил это так, как обычно шарят в потемках, чтобы найти вещь, лежащую на знакомом месте: ничего не уронив, но все время задевая что-то лишнее. Получасовой акустический эффект самолета, медленно набирающего высоту, вышел приглушенным и усилил депрессивное настроение симфонии.

Первый виолончельный концерт написан таким образом, что солист как бы ходит по лабиринту, где ему иногда отвечает только эхо его же собственных шагов, а чаще перед ним вдруг вырастает стена очень агрессивного и колючего звука. Наталия Гутман легко и безошибочно ориентировалась во всех подобных ситуациях и в каждой "стычке" с враждебно настроенной оркестровой массой "держала удар", как хороший боксер. Предписанное Шнитке микрофонное усиление виолончельного голоса в финале придало небольшой наждачный призвук звучанию инструмента, но все же позволило Гутман акустически "оторваться от земли" и взлететь над оркестром на заметную высоту.

Сделать из композитора "икону" можно разными способами.

Для Альфреда Шнитке оказался самым эффективным путь "реэкспорта" - вместо "классика перестроечных времен" (каким он казался десятилетие назад) его предъявляют публике как мировую знаменитость, чья гениальность очевидна, а репутация уже завоевана и несомненна для всех, кто в курсе мировых событий в области серьезной музыки. Фестиваль просто подтвердил и констатировал, что умерший в Германии российский немец Шнитке практически причислен на родине "к лику святых" в искусстве ХХ века, что его находки и приемы стали классическими, а жесткий и холодный звуковой мир, который описывает его музыка, теперь можно считать "храмом". Колебания интереса и энтузиазма слушателей по этому поводу больше не принимаются во внимание: Шнитке получил официальную "прописку" в вечности, и это документально зафиксировано.