Григорий Заславский У "ЧЕРНОГО монаха", премьеру которого только-только отыграли в Московском ТЮЗе, есть, кажется, все, что обыкновенно считают приметами гениального спектакля. И если вам хочется увидеть нечто т а к о е, то ничего лучшего, кажется, ждать нельзя.
Спектакль играется, конечно, не на большой сцене ТЮЗа (хотя в какой-то момент будет задействована и она). И даже не в Белой комнате на третьем этаже, где были поставлены "Играем "Преступление..." и "К.И. из "Преступления...", а совсем недавно - "Пушкин. Дуэль. Смерть". И не в закутке сцены - как "Казнь декабристов".
Играют на балконе, где выстроен помост и где незамкнутым каре в три-четыре ряда садятся зрители. Билеты недешевы, но с кресла за сто десять рублей многое просто не видно. "Так нужно?" - хочется спросить. Но, кажется, такой вопрос уже однажды звучал и "приписан" чуждой новым веяниям (чаще всего ее трактуют именно таким образом) провинциальной актрисе Аркадиной из чеховской "Чайки". Но гениальные спектакли обычно включают в себя некоторые неудобства для публики.
Играют без антракта. Но долго - два часа пятнадцать минут. Местами скучно. Но скуку почему-то тоже полагают одной из непременных примет высокого искусства. Как говорится, одно к одному.
Разумеется, половина актеров - со стороны, специально приглашенные на спектакль. Это - Сергей Маковецкий (Коврин) и Владимир Кашпур (он играет Песоцкого). Другая половина - свои: Виктория Верберг играет Таню, Игорь Ясулович - Черного монаха.
У Чехова в "Черном монахе" описан диковинный сад. И у Сергея Бархина, художника спектакля, - диковинный. У Бархина сад - из павлиньих перьев, плотно "высаженных" на небольшой дощатой сцене. В этот волшебный, "оранжерейный" сад, к которому актеры относятся безо всякого трепета, отчего к финалу половина перьев полегает (другую - просто вырывают, захламляя площадку), Коврин - Сергей Маковецкий впервые выходит осторожно, почти балетным шагом.
Выходит еще не Ковриным, кажется, поскольку - еще в реальности, даже видит нас. Мы все у него на виду - свет пока не погашен. Подходит к краю балкона, за которым - черный провал партера и вдалеке - открытая черная сцена. Оборачивается, вскакивает на железную калитку, которая "выходит" во тьму. Калитка открывается, и артист покачивается над бездной. Нервное "ах" кого-то из зрителей. Маковецкий, кажется, доволен произведенным эффектом. Гинкас, кажется, тоже. (Правда, что и потом, когда уже вовсю закрутится сюжет, Коврин будет провоцировать зрителей, на секунду-другую разрушая "четвертую стену" - то давая подержать первому попавшемуся папки со статьями Песоцкого, то испрашивая сигаретку; все это, впрочем, уже не забавляет; возможно, подобные выходки должны восприниматься в общем контексте безумия Коврина.) Он пугает нас, и нам страшно.
Наконец выходят хозяева дома. Рассказывают о себе и друг о друге. Гинкас не разрушает текст, не раскладывает его без остатка на реплики и мизансцены. Рассказ остается рассказом, и "остающаяся" проза "свешивается" с каждой фразы дополнением к только что сказанному, и на нее тенью ложится та, еще не отзвучавшая интонация - восторга, трепета. "Ремарки" вкладываются в уста. Говоря с восторгом о своем саде, кроме которого она в жизни ничего не видела, Таня - Виктория Верберг восклицает: "Мне даже снятся яблоки и груши", - и на том же полунадрыве, без паузы: "Она говорила долго и с большим чувством".
До какого-то момента кажется, что это совершенная насмешка над Чеховым. Хотя внимательный читатель, конечно, обнаружит ироническое "напряжение" в самом повествовании. Дым, например, который в заморозки "спасает тысячи рублей". То есть дым не мистический, а экономический, коммерчески обоснованный, не страха, не трепета, а смеха достойный. Гинкас выступает как въедливый буквалист (говоря сегодняшним языком - аутентист), как будто бы задавшийся целью просто пересказать нам историю, по возможности разложив ее на четыре роли. И дальше, когда уже запахнет трагедией, все будет просто, без патетики. Надрыв - по необходимости - от автора (Чехова то бишь).
* * *
Гинкас умеет неглавных актеров выдвигать на главные роли, причем безошибочно (другое дело - что главные роли он всегда выбирает "по росту"). Для этого, правда, ему чаще всего приходится обращать свой взор в сторону других театров (иногда даже других стран), и он находит их на стороне, хотя не чужая ему и в искусстве, и в жизни Генриетта Яновская вот уже десять лет собирает труппу Московского ТЮЗа.
Владимир Кашпур в труппе МХАТа имени Чехова - хороший, но всего лишь полезный актер, непременный исполнитель второстепенных ролей и всегда запоминающихся эпизодов, незаменимый в ролях приходских священников или деклассированных интеллигентов (любопытно, что одной из последних его работ стал именно старик Мармеладов). Здесь он предстает замечательным, большим актером. Песоцкий прекрасен в своей слепой отцовской любви и очевидно перебирающий меру в еще более безоглядной, фанатической любви к саду. Суетящийся, поскольку эти два предмета разрывают его на части. Радующийся редким паузам, когда можно бросить влюбленный взгляд в сторону Коврина, который в этот момент всего лишь из блюдца пьет чай - после бессонной, в разговорах с Таней проведенной ночи. Трагический - в переживании смены участи и в стремительном угасании.
Но, говоря о Гинкасе, следует сказать и о другом. Приглашая актеров со стороны, он часто просто "пересаживает" их на свою "грядку", эксплуатируя уже известные, до него и другими режиссерами открытые качества. Ничего зазорного или запретного в этом, конечно, нет. И, наверное, не вина Камы Гинкаса, если вечно около него вьется облако причитаний: он открыл... Он и без того много чего открыл.
До того как Оксана Мысина вышла в роли обезумевшей Катерины Ивановны в спектакле Камы Гинкаса "К.И. из "Преступления...", она такое же исступление сыграла в Театре на Спартаковской. Эта краска уже была известна ее почитателям. Но об этом не принято говорить.
В "Черном монахе" необязательным можно назвать приглашение Сергея Маковецкого. Потому что на сцену выходит обыкновенный Маковецкий, каким его можно было видеть уже не раз. Тип, впервые, кажется, появившийся в спектакле Романа Виктюка "М. Баттерфляй": не слишком-то сильного духом героя, на плечи которого ложатся непосильные страдания... Инфантилизм, смешанный с самоиронией, ловкие прыжки из одного состояния в другое - все это, конечно, приходится кстати, но нового в этом нет.
Для Игоря Ясуловича, очевидно, выстраивается дилогия с "Татьяной Репиной" Валерия Фокина, которая идет здесь же, тоже для нескольких десятков зрителей, но на сцене: там "он" сходит с ума, сводимый с ума призраком, здесь он сам призрак и сводит с ума нервного ученого. Играет, как всегда, хорошо. Но больше того впечатляет мобильность, с которой он свободно и стремительно перемещается со сцены на балкон и обратно. Здесь налажено прямое сообщение с "тем" миром (тут кстати пришла на память недавно слышанная история об "оккультном" журнале, который выходил в начале века в одном из городов России под названием "Оттуда"). И наоборот, всякая земная дрянь доступна Монаху: он курит сигару, пуская дым Коврину в лицо. А когда исчезает в партере, облако дыма поднимается на балкон. Только что он разговаривал с Ковриным наверху и вот уже отвечает на крики философа со сцены, точно и впрямь летает в столбе пыли. Черный монах у Гинкаса и Ясуловича больше походит на недотыкомку (хотя их нынешняя театральная близость - всего лишь следствие настоящего родства).
Виктория Верберг, конечно, мало общего имеет с той Таней, что описана у Чехова. И нервность ей приходится "добывать" с помощью форсированного звука и "надуманной" истерики. Но это не значит, что она играет плохо. Нет - скорее, что хорошо.
* * *
Можно сказать, что Мастер верен себе, своим темам и, отталкиваясь от сделанного прежде, движется в однажды избранном направлении. Можно о том же сказать иначе: Мастер повторяется. Он бродит в замкнутом круге давно не только ему, но и всем его зрителям известных идей. Но главное - одних и тех же театральных приемов.
И все же - о "любимых темах". Принято считать, что едва ли не самая любимая тема Гинкаса - тема смерти. Он и вправду не без издевательской прямоты любит подолгу всматриваться в ее невзрачные приметы... Истерика, безумие - и это, как говорится, все о нем (не о Гинкасе, разумеется, - о волнующих его "предметах"). Но "Черный монах" заставил подумать еще вот о чем. Режиссер как-то уж слишком назойливо предлагает нам сюжеты о "среднем" герое, который однажды, по неведомой причине, воображает себя большим. Но поскольку на самом деле он таковым не является, мания величия сводит его с ума. Иногда - по ходу сюжета - неверная, в данном случае - сильно завышенная самооценка, заставляет героя совершать безумные поступки, иногда - преступления.
Таким был Раскольников. Таким, без сомнения, у Гинкаса становится Коврин. Мне - как зрителю - что-то мешает в этой истории мнящих себя гениями и тем - самомнением то есть! - убивающих себя "середнячков". Людей обыкновенных, которые вдруг воображают, что право имеют. Гениев нет, как будто говорит нам Гинкас (и не дай вам Бог вообразить себя гением...). Даже Пушкина (в спектакле Гинкаса) - нет. Уже нет. Нам не суждено его увидеть. А воспоминания, которые остались и которыми - как заклинаниями - теперь пытаются восстановить облик или хотя бы черты ушедшего гения, оказываются по большей части блеклыми и пошлыми... Мешает - наконец понимаю я - точка зрения режиссера. Не сбоку, не снизу, а сверху. Но разве бывает иначе? Как справедливо указывает Раскольникову Порфирий Петрович, когда говорит о заметке Раскольникова - кажется, в "Периодической речи": "Идейка-то уж слишком игривенькая... психологическая-с... Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, - ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть на капельку, - тоже человеком "необыкновенным" и говорящим новое слово, - в вашем то есть смысле-с... Ведь так-с?" (И дальше не менее хрестоматийное: "Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?")
Боже упаси меня сказать, что Гинкас - тварь дрожащая, а не "право имеет". И действительно - уж если разобраться-то - он имеет право именно так относиться к Раскольникову и к Коврину тоже. Другие смотрели на Коврина снизу вверх, полагая его гением. Гинкас находит достаточно оснований для того, чтобы взглянуть на вещи иначе.
Даже сама фамилия приземляет героя: Коврин - тут, с одной стороны, "слышится" стелющийся ковер, а с другой - такая же "земная" кобра. Никаких даже намеков на гениальность и хоть какую-то возвышенность. Единственное упоминание о научной деятельности героя - в самом конце, когда после предсмертной встречи с монахом Коврин хватается за конспект взятой на случай компилятивной работы. Тоже - не из чемодана гения.
Так что основания у режиссера есть. И право он имеет. Но что-то мешает поверить ему без остатка... Спасибо, как говорится, за предостережение, но... Навязчивость, может быть?
* * *
В финале - перед смертью Коврина - "беседку", в которой так многое здесь начиналось, забивают досками. Рабочие сцены - главные действующие лица спектаклей Гинкаса - выходят на сцену, выносят доски и принимаются за дело. Коврин едва избегает участи остаться там, внутри, забытым Фирсом... Трудно даже сказать, сколько раз уже это было и в скольких спектаклях именно так забивали отдельных героев, и даже целые дачи, и помещичьи усадьбы.
* * *
А может быть, "Черный монах" - и вправду гениальное творение Камы Гинкаса? И вправду - лучшее из поставленного им за последние годы, как настаивают ближайшие сотрудники Камы Гинкаса и близкие театру критики?
И лучшие, и действительно замечательные, и значительные спектакли были у Камы Гинкаса даже на моей памяти. А это - неплохой спектакль. Работа мастера. Колышек на его творческом пути. Очередной поворот любимой мысли.
