Замедленное развитие

CВОЕЙ новой постановкой "Зовите Печориным..." Театр имени А.С. Пушкина и режиссер Михаил Мокеев, видимо, решили напомнить, что за последние 185 лет - то есть со дня рождения Лермонтова - многое изменилось. Тогда молодой и даже очень молодой поэт Михаил Лермонтов писал как человек вполне взрослый. Теперь абсолютно взрослые люди, маститые художники, сочиняют, как дети, которых вундеркиндами не назовешь. Нина Садур написала пьесу вроде бы по мотивам романа "Герой нашего времени", о чем догадаться можно, только вслушиваясь в имена и фамилии персонажей.

То и дело взад-вперед снуют пары, чья пластика и повадки обязательно намекают на что-нибудь фривольное. Доктор Вернер (Андрей Кузнецов) отплясывает нечто разнузданно дискотечное. Княгиня Лиговская (Ирина Пулина) и Печорин (Александр Песков) устраивают оргию в ваннах, дыша, бултыхаясь, ныряя и выныривая с подчеркнуто порочным видом. Мэри (Инга Ильм) и Грушницкий (Константин Похмелов) ведут диалог, стараясь совладать с тяжеленным и длиннющим телескопом, - и зрители уже с лету понимают, какой символ неуклюже и вожделенно обхватывают руками персонажи. А взаимные ощупывания Печорина, Мэри и Веры (Виктория Исакова) воплощают идею любовного треугольника столь назойливо и буквально, что к ней резко теряешь интерес.

Сочувствие здесь вызывает в основном Бэла (Олеся Дорошина), которой выпадает взирать на все происходящее то из-за складок белого шатра, то для разнообразия выходя наружу, чтобы прокатиться на роликах или посидеть где-нибудь в сторонке. Впрочем, вряд ли это та самая лермонтовская Бэла. Скорее всего имелся в виду некто абстрактный типа ангела смерти или на худой конец служанки просцениума, бездельничающей весь спектакль. Здесь вообще персонажей хочется назвать жертвами фантазии авторов спектакля.

Визжащие в зале школьники не понимают, что присутствуют не при заурядном хулиганстве. Нетрадиционное искусство ХХ века предельно расковало художника и освободило его от обязанности создавать осмысленные образы, поддающиеся стороннему восприятию. Объективные критерии отличий подлинного искусства от профанации практически исчезли. Мало ли кто как творчески "видит" мир! Если в пьесе не ощущается никакого внятного содержания, ее всегда можно назвать драмой абсурда. Если совершенно не поддается прочтению спектакль, его всегда можно определить как постмодернистскую деструкцию. Особенно если выбрать для подобного предприятия классическое произведение поизвестней. Внимание зрителя продержится за счет мысленного сравнения лермонтовского Печорина со сценическим образом.

Тем не менее признаем изначально, что театральный герой имеет право на любые, самые немыслимые с точки зрения житейской логики и эстетических традиций действия. Поведение персонажей данного спектакля эпатирует как раз тем, что все его составляющие кажутся принципиально несущественными. Мэри могла бы всюду носиться не с чемоданом, а с корзинкой или клеткой. Вместо купания в ваннах герои могли бы летать по воздуху или ползать по гористому ландшафту. Грушницкий мог бы притащить не телескоп, а что-нибудь еще более возбуждающе ассоциативное.

Вообще чем больше здесь всевозможной околоэротической пластики, мимики и жеста, тем более странное впечатление они производят. Наконец понимаешь, что суть всех, даже самых смелых телодвижений - отсутствие естественного человеческого общения и взаимодействия. Вместо этого происходит холодная, иногда агрессивная манипуляция, при которой разница между одушевленным телом и предметом практически стремится к нулю. Похоже, действующие лица не воспринимают ни себя, ни окружающих людей как живых субъектов, предназначенных для налаживания каких-либо внутренних взаимосвязей. Каждый смотрит на других как на инопланетян - персонажам гораздо проще иметь дело с вещами, нежели с себе подобными. Именно поэтому у них такой оголтелый вид, потому же они отрешены от своих реплик и даже своих физических движений. Ситуация, при которой добиваться драматического напряжения почти безнадежно, а разворачивать истории любви противопоказано.

Некие флюиды эмоционального тепла ощущаются лишь тогда, когда на сцене появляется маленькая игрушечная лошадка. С ней общается Бэла, к ней трогательно обращается Казбич (Андрей Дубовский) как к своему любимому коню Карагезу, про нее с чем-то похожим на страсть говорит Печорин. Единственное живое проявление персонажей здесь отдано игрушке. Ее одну могут любить и относиться к ней по-человечески, чувствуя к ней смутное тяготение. Есть в этом нечто по-настоящему глубоко эротическое. Но это не взрослая эротика, а совсем детская. Такую могут оценить либо те зрители, которых водят на утренники. Либо те, у кого уже произошло деление на взрослое сознание и на подсознание с инфантильными комплексами. Школьникам же, выбывшим из разряда первых и еще далеких от раздвоенности вторых, предоставляется судорожно вспоминать подробности романа или соображать, символом чего являются лошади и доброе отношение к ним. А нам остается мечтать о дальнейшем высвобождении художественного подсознания, чтобы не один реквизит жил на сцене полнокровной жизнью, но и весь актерский ансамбль.