Григорий Заславский  |
 |
|
Слерые ведут слепых. Сцена из спектакля "Чевенгур" Фото Виктора Васильева |
Так и есть: слепые - одна из главных метафор столетия. Как бы анонсируя грядущие массовые помрачения, символист Метерлинк пишет свою одноименную пьесу в 1890-м. Свой, как оказалось, последний фильм один из выдающихся режиссеров века Стенли Кубрик назвал "Широко закрытые глаза". Стоит сейчас повозиться, чтобы найти в одном этом названии глубокий смысл и образ нашего времени.
"Чевенгур" - по мотивам Андрея Платонова. Пьеса Льва Додина и Олега Сенатова - так написано в программке. Дальше - постановка Льва Додина, сценография Алексея Порай-Кошица. Два часа без антракта. Устать не успеваешь. Несмотря даже на то, что спектакль весь вышел в мрачных тонах. Света почти нет, цвета - черный, коричневый, серый, серо-зеленая вода. Ни одного красного флага!
Из всех мотивов Платонова - на первый взгляд во всяком случае, - Додин выбирает один-единственный. Мотив ослепления и слепой веры. Слепой доверчивости даже, если постараться быть всего ближе к оригиналу. Ну и, разумеется, разворачивает этот мотив то так, то эдак, то погружая героев в "платоновские" воды, то засыпая их "платоновской" почвой.
Спектакль начинается с того, что через полупрозрачную, из толстого плексигласа, стену кто-то начинает пристально смотреть на нас, вглядываться, будто бы пытаясь определить, что же делается по сю сторону. Одна пара глаз, потом - другая, третья, лица, высвеченные прожектором из "заплексигласовой" тьмы. Видят ли они нас или видеть нас им мешает "четвертая стена"? А может, как раз удостоверившись в нашей незлобивости, они безбоязненно и перелезают на "нашу" сторону? Стена медленно опускается, превращаясь в колеблемую почву под ногами, чтобы в следующие два часа крениться то в одну, то в другую сторону, заставляя актеров "крутиться" на крохотном своем пятачке. По сю сторону - круглый аквариум с едва поместившейся в нем рыбой, шест деревянный, с какими, наверное, ходят по болотам, но здесь это удочка, которую оставляет сыну в наследство умирающий по своей воле Рыбак (Олег Дмитриев).
А пока - до Платонова - мужики берут в руки оставленный здесь же маленький приемничек и пытаются настроить его. Шум, треск, вдруг - голос Ельцина: "Все идет, как надо. Президент отдыхает..." Уже позабылось, по какому поводу он это говорил, помнится, что после этого что-то страшное и началось.
Додина увлекают лица. Однажды увлекшись живописной аналогией, он не ограничивается одной лишь сценической репродукцией "Слепых". Кажется, его всерьез занимает "портретное сходство". В памяти отпечатываются лица актеров. Сергей Курышев (Копенкин), возлюбивший умершую Розу Люксембург. Сергей Бехтерев (Чепурной), философствующий на тему восхода солнца. Николай Лавров (Яков Титыч), восхищенно встречающий нежданно-негаданно восходящее солнце. Как забыть дурацкое это первобытное его счастье?!
Додин не осуждает этих странных людей, которые ради скорейшего прихода коммунизма расправляются с буржуями - выносят на сцену голыми в полиэтиленовых мешках и засыпают землей. Этих юродивых, убогих, но от Бога решительно отказавшихся в пользу настоящего коммунизма, которые запрещают друг другу работать, потому что за всех будет работать пролетарий-солнце. Но о симпатии речи тоже нет. Платонов в некотором смысле - внутри этого самого мотива. Он описывает как бы внутреннее свое состояние, рассказывает о своем. Додин смотрит на происходящее со стороны (столько лет прошло!). Он описывает не свое наваждение и рассказывает как будто чужую историю. Он точно бы задал себе целью быть объективным. Отсюда - жесткость сценических ходов, холодность, нежелание вступать в "чувственный" контакт. Было так. Так, так и так. Подразумевается: страшно это или нет - судить не мне. Для него сейчас важно поведать правду непосвященным. С этой "жестокой" задачей Додин и его актеры справляются хорошо. Ничего не скажешь. Страшные, точно позаимствованные из практики крематория, сцены погружения тела в воду, которая поднимается тем выше, чем ниже опускается железная решетка, казавшаяся прочной твердью. Страшная сцена расправы с буржуями. Страшное потрошение рыбы, которая окрашивает воду аквариума своей кровью. Страшное приготовление "ритуальной" яичницы - на лопате над едва теплящимся огнем. И страшное ее поедание. Страшные, наконец, разговоры - о смерти ли, о жизни ли... И финальный "жест", когда поднимается плексигласовая твердь и отряхивает вниз, как прах, всю землю и лежавшие на ней какие-то вещи, одежду...
В каком-то смысле в "Чевенгуре" Додин рассказывает нам страшную сказку. Не притчу, а именно сказку (поскольку притча совершенно исключает бытовые подробности, а у Платонова и даже у Додина они есть). Да, сказку, в которой есть место и огню, и воде. Тут и ложь, и толстый такой намек... Но это как раз - от автора, в повествовательной манере которого легко усмотреть фольклорные корни, причем именно русской сказки. Вероятно, эта самая сказочность и создавала иллюзию особой простоты, с какой прозаическое слово Платонова может быть перенесено на сцену, что заставляло не раз и многих пытаться инсценировать разные его истории. Получалось редко. У Додина получилось, может быть, как раз потому, что он сразу же выгородил в прозе свое пространство, которое оказалось вполне театральным. Слово Платонова театрально, поскольку страдает "двуличием". Где усмехнешься у него, там и страх проберет.
Неуклюжую уместность каждого слова Платонова, эту его смешную и пугающую простоту Додину удается "изложить" с помощью тех самых ингредиентов, на которые древние алхимики раскладывали все сущее: это вода, земля, огонь и воздух. Наверное, если бы мог, обошелся одним-единственным апейроном. Но Анаксимандр не оставил нам его формулы.
Другое дело, что и эта вода, и эта земля уже были у Додина и в "Чевенгур" явились из другого "Платонова" - из прежнего его спектакля. Здесь очень многое складывается из таких "остатков". Как будто режиссеру показалось очень важным договорить какие-то крайне важные для себя вещи, не избегая и прямых обращений в зал, почти деклараций. Договаривает и в слове, и в жесте. Имея в виду, конечно, сценическое, театральное слово и сценический жест. Такая декларативность простительна, особенно если предшествует какому-то новому высказыванию, ради которого надо избавиться от старых тем и приемов. Хотя и они, даже в таком договариваемом виде, производят впечатление. Что я и пытался зафиксировать.
