Михаил Бойко
Скульптура в кампусе университета штата Нью-Йорк (SUNY).
Фото Михаила Бойко
Наверное, у двух-трех поколений советских граждан интерес к современному искусству появился благодаря блистательному памфлету марксиста Михаила Лифшица и его жены Лидии Рейнгардт [1]. Это был бесценный источник сведений о жизни и творчестве Пабло Пикассо, Марселя Дюшана, Пита Мондриана, Джексона Поллока, Генри Мура, Энди Уорхола и других. Почему-то сразу верилось, что современное искусство гораздо опасней для общественной (то есть марксистской) мысли, чем «кошмар традиций» [1, с. 12].
Надо отдать должное Лифшицу, изысканная брань, подменявшая искусствоведческий и философский анализ, навеки въелась в память: «ходячие софизмы», «массовая истерия», «гнилая атмосфера», «эрзац религиозной отдушины», «вторжение в мир искусства фальшивой монеты», «патология нервной системы», «ностальгия по густому американизму», «взрыв в целлофановом пакете», «эпидемическое внушение», «рабская форма протеста». Невозможно забыть и про «пришедших к власти мелких бесов литературной богемы, бульварных писателей, излагавших миф двадцатого века языком Ницше и Шпенглера, разведенным слюной бешенной собаки» [1, с. 189]. После таких неотразимых аргументов особенную убедительность обретал исходный тезис: «Общество Парижской коммуны или советской демократии ленинского типа – вот единственное общество, в котором самодеятельность людей может найти себе разумный, свободный выход из экономической и политической казармы двадцатого века» [1, с. 15].
Прошло больше 40 лет после выхода в свет этой интеллектуальной отрыжки, Лифшиц благополучно забыт, но при чтении нынешних обличений современного искусства возникает неистребимое чувство дежавю и впечатление какого-то жалкого эпигонства. Вот, например, богато иллюстрированная книга бывшего художника-авангардиста Андрея Яхнина под оригинальным названием «Антиискусство» [2]. По мнению члена Епархиальной искусствоведческой комиссии протоиерея Бориса Михайлова, написавшего предисловие, это «выдающееся явление» и «по существу, новое слово в научной литературе» [2, с. 8]. Что ж, послушаем.
«Это вопиющая примитивность проявляется <…> в содержании, в самой сути, которая не выходит за рамки высвобожденного, разнузданного и развращенного полового инстинкта» [2, с. 47].
«В результате декларируемая свобода привела к полному рабству этим духам, художник превратился в медиума темных сил. А сатанинская воля к разрушению и распаду бытия стала основным побудителем к творческому действию этих медиумов» [2, с. 53].
«Таким образом, мы видим, что иерархия небольшой по своим размерам эзотерической секты – под названием ⌠современное искусство■ – влияет не просто на культурные, но и на политические процессы в мире» [2, с. 149].
«⌠Черный квадрат■ был предназначен стать неким окном в иной мир, через которое хлынули темные разрушительные духи» [2, с. 227].
«Причем такое единомыслие было связано не просто с общими для всех них политическими взглядами, но и с более глубоким духовным родством гуру Троцкого и искусства авангарда, а затем и социалистического реализма» [2, с. 260].
Интересно, что, предлагая эту отрыжку из вульгарного фрейдизма, спиритизма, теории заговоров и собственного невежества, Яхнин, по-видимому, искренне полагает, что его «новое слово в научной литературе» имеет какое-то отношение к святоотеческому богословию и опыту Церкви. Наверное, имеет. Примерно такое же, как памфлет Лифшица…
Может показаться, что подобные идеологические крайности с общим знаменателем – чисто российское явление. Отрезвляющее действие может произвести двуязычный сборник «Искусство или мистификация?», составленный из эссе восьми французских интеллектуалов, непримиримых противников contemporary art.
Жан-Луи Аруэль: «Столь плохо названное современным искусство – религия пустоты, нонсенса или мерзости, религия фальсификации искусства» [3, с. 94].
Од де Керрос: «В Европе и Франции коммунистические организованные сети играли большую роль в признании значимости художника или интеллектуала. Для Америки это было серьезным вызовом. Следовало срочно лишить Париж репутации столицы искусств…» [3, с. 94].
Борис Лежен: «Загнанная вглубь социального подсознания жажда разрушения находит себе выход на официальной арене государственного цирка "современного искусства" как отдушины социального перегрева и продолжения программы уничтожения христианских ценностей» [3, с. 138].
Костас Мавракис: «Соединенные Штаты, держава-гегемон, взяли на себя эту историческую задач, ведя политику поддержки модернизма, в рамках борьбы с коммунизмом, ассоциировавшимся с "социалистическим реализмом" <…> в эпоху президентства Эйзенхауэра, с 1953 по 1956 год, ЦРУ организовало тридцать три международные выставки» [3, с. 152].
Кристин Сурженс: «После лжи, неискренности, неосновательности для современного искусства логично продвигать идиотизм <…> Его умственные жестикуляции с вывихом нейронов содержат в себе скрытое откровение, тайное кредо...» [3, с. 179, 181].
Подведем итог. Современным искусством мы обязаны: 1) сатанинской воле; 2) мелким бесам; 3) таким родственным мыслителям, как Троцкий и Ницше; 3) ЦРУ; 4) социалистическому реализму; 5) загнанным вглубь, но при этом разнузданным инстинктам; 6) слюне бешеной собаки.
И все же кажется, что главная причина актуальности современного искусства – это энергетическая подпитка и бесплатный пиар, которыми снабжают contemporary art его уязвленные и недальновидные противники.
[1]. Михаил Лифшиц, Лидия Рейнгардт. Кризис безобразия. М., 1968.
[2]. Андрей Яхнин. Антиискусство: Записки очевидца. М., 2011.
[3]. Искусство или мистификация? Art ou mystification? / Сост. Б. Лежен. М., 2012.
