Виталий Нуриев
Любовно обустроенный парижский бордель образца 1899 года. В фильме Бертрана Бонелло «Аполлонида. Воспоминания о доме терпимости» он окрашен в цвета с полотен импрессионистов.
Кадр из фильма
Продолжаются киноторжества, каждый вечер собирая на набережной Круазетт толпы зевак. А толпы журналистов рассредоточиваются по кинозалам, и просмотренные фильмы складываются в причудливый рисунок, как стеклышки в детском калейдоскопе.
Несмотря на меркантилизм, свойственный курортным городкам – он проявляется в желании заработать на приезжих, – Каннам не чужда романтика. Она читается в названиях. «Кафе у Римского моста». Юридическая контора «Прекрасный возраст». Лакокрасочная мастерская «Цвет времени».
Фильмы на кинофестивале тоже в порыве неожиданной солидарности обнаруживают желание раскрасить время, найти цвета и формы, открывающие дверь в прошлое или прикрепляющие к настоящему. Попытки поймать цветообозначение времени разнообразны. Игры в колоризацию, как в случае с давним фильмом Жоржа Мельеса «Путешествие на луну» – его восстанавливали буквально из пыли. Или идущие дальше упражнения в изощренной стилизации, как у Мишеля Азанавичуса, чей «Актер» показали в воскресенье в основном конкурсе. Здесь время черно-белое и молчаливое, отсылающее к эпохе немого кино, уводящее в 1927 год. Главный герой, известный голливудский актер (в исполнении Жана Дюжардена), отказывается принять начало эпохи говорения то ли из гордости, то ли из неприятия собственного голоса. И слава быстро сходит на нет. Азанавичус проявляет очевидную начитанность-насмотренность, не отходя от заданного канона.
То же бережное отношение к реконструкции в фильме Бертрана Бонелло «Аполлонида. Воспоминания о доме терпимости». В любовно обустроенный парижский бордель мы попадаем в 1899 году. Цветовая гамма, конструкция кадра и образы явно заимствуются с полотен импрессионистов. Соответствующие костюмы. Тщательный подбор актрис. Видимо, опасаясь превратить фильм в очередной, хотя и красивый, опус о нелегкой доле куртизанок, Бонелло идет на ухищрения. Он начинает историю с происшествия: одну из женщин изуродовали, превратив буквально в «ту, которая смеется». На протяжении фильма камера возвращается к этой «улыбке», в том числе и чтобы встряхнуть зрителя. Затем, когда ритм все равно сбивается, у Бонелло новое развлечение – разделять экран на четыре части и показывать происходящее в разных комнатах, как на мониторе у охранника, или вставлять музыку из 1960-х, превращая костюмированную драму в постмодернистское нечто.
Сложнее выстраиваются отношения со временем, шагающие через плотную череду флешбэков. Они не сводятся к монохромной и цветной статике одного периода, но пытаются охватить по меньшей мере два, растягивая действие между прошлым и настоящим. Натягивая с такой силой, что оно прорывается в местах, где истончилось от боли, страха или тоски. Так происходит у Линн Рэмси в драме «Нам надо поговорить о Кевине». Героиня Тильды Суинтон оглядывается назад, чтобы понять, где и что упущено, почему ее сын устроил в школе бойню, заодно расправившись с отцом и сестрой. Провалы в прошлое настолько спаяны со скачками в настоящее, что иногда разделить две временные линии можно лишь благодаря длине волос Суинтон. Иногда кажется, режиссер очень увлекается оригинальной формой, организовывая визуальную пульсацию на экране, и в сюжетном отношении съезжает в поучительность.
Еще красивее система закольцованного времени у Шона Деркина в фильме «Марта Марси Мэй Марлен» – про девушку, сбежавшую из секты. Его флешбэки не сильно разнятся по цветовому решению, намеренно стирая грань между той реальностью и этой, между параноидальными сновидениями и явью. И расстояние по времени не такое большое – всего два года. Тем сложнее задача. Разницу позволяет передать актерский талант исполнительницы главной роли Элизабет Олсен – на ее лице читаются все изменения, насаждаемые временем. Временем, цвет которому подобрать трудно.
