Любовь Пуликова
В центре экспозиции портрет Эдит – жены художника Эгона Шиле. Фото со страницы Бельведера в социальной сети Facebook
Искусство Сецессиона и творчество венских экспрессионистов совпало с периодом начала XX века, когда разрушались многочисленные моральные табу и ограничения во взаимоотношениях между мужчиной и женщиной. Этому процессу предшествовало многое: растущая экономическая и социальная независимость женщины, ее эмансипация, стремление к равнозначному восприятию полов. Запечатлеть меняющиеся реалии суждено было художникам нового времени. Представляя творчество трех художников венского Сецессиона, кураторы проходящей сейчас в Бельведере выставки «Женщины Климта, Шиле и Кокошки» решили рассказать о жизни прекрасного пола в начале XX века.
Густав Климт всегда ассоциируется с Веной, сувенирные магазины города наполнены бесчисленными репродукциями его картины «Поцелуй», которые куда только не помещают – от очешников, зонтов, сумок, постеров до витражей огромных размеров. Интерес к художнику с годами не уменьшается, а его имя, вынесенное в название выставки, гарантирует к ней интерес.
Климт и Шиле умерли в 1918 году, а их современник Оскар Кокошка дожил до 1980 года – удивительная по насыщенности и продолжительности жизнь. У каждого из художников, чьи работы оказались в фокусе выставки, была своя собственная нестандартная история отношений.
Кокошка одно время был даже больше знаменит своим бурным романом с первой красавицей Вены – Альмой Малер-Верфель, в которую, кажется, в то время были влюблены решительно все. Первым под ее чары попал Густав Климт, но разборчивая девушка предпочла выйти замуж за композитора Густава Малера, а после его кончины – за одного из крупнейших архитекторов Вальтера Гропиуса, затем развелась и стала женой известного писателя Франца Верфеля. И хотя особыми художественными дарованиями эта женщина не обладала, она умела вдохновлять, умела быть музой – в начале XX века для творческой среды это было главным. Климт, несмотря на знакомство с Альмой, не создал ни одного ее портрета в классическом понимании, зато эту ситуацию исправил Оскар Кокошка, чью картину «Портрет Альмы Малер» 1912 года и выставили в Бельведере. В растрепанной рыжеволосой старухе трудно узнаются черты лица Альмы Малер, не слишком они узнаваемы и в большой вертикальной картине, где она выглядит словно Голем в женском обличье.
Страсть Оскара Кокошки к Альме Малер граничила с манией. Не примирившись с уходом возлюбленной, художник заказал себе ее куклу, которую красил, наряжал и несколько лет брал с собой на мероприятия и в гости к друзьям.
Устроители выставки, видя, как много собирается портретов, придумали нестандартный кураторский ход.
Вместо экспликаций с сухой биографией изображенных, которые зачастую почти не запоминаются и забываются, стоит только покинуть стены музея, рядом с каждой работой находится очень личный, трогательный текст. В нем женщина, запечатленная на портрете, как будто обращается к зрителю, рассказывает свою историю посетителям выставки.
Возлюбленные Эгона Шиле рассказывают свои грустные истории: Труде Энгель сетует на разногласия с отцом, которые возникли после того, как она стала выступать в качестве модели художника; Уолли Нойзель вспоминает, как с 15 лет позировала для Климта, пока в 1911 году не встретила Шиле, которому была верным другом, «но он предпочел выбрать себе в жены другую. Началась Первая мировая война, я стала работать медсестрой под началом Красного Креста, но в 1917 году заболела скарлатиной и умерла, так и не дожив до Рождества».
Графический портрет дочери владельца слесарной мастерской – Адель дополнен монологом девушки с признанием в любви к художнику и грусти оттого, что он выбрал ее сестру. Сама сестра, Эдит (ее портрет в полосатом платье находится в центре зала), говорит, что счастье было мимолетно, ведь в 1918 году она, будучи на шестом месяце беременности, заболела испанкой, что привело к летальному исходу, вслед за ней умер и сам Эгон Шиле.
Все-таки среди трех мастеров именно у Климта были самые состоятельные клиенты. После 1900 года он вообще пишет только богатых, в основном благодаря своим супругам, светских дам. Бурлят сине-зеленые краски цветастого платья Евгении Примавези (1913–1914). Наверное, если бы на сосредоточенно-строгом лице не сиял яркий румянец, балансирующий композицию, то облик модели стал бы тусклым, окончательно уступив позиции многоцветному декору. Бывшая актриса Евгения Примавези была женой банкира, покровителя и крупнейшего заказчика Климта, которую он очень уважал, но, по его собственным словам, несколько побаивался. Для Примавези Климт много раз писал их младшую дочь Мэду. Хорошим дополнением к выставке мог бы стать «Портрет Адели Блох-Бауэр» («Золотой Адель»), но портрет утопающей в золоте, надменной красавицы и супруги богатейшего фабриканта Австрии, по реституции был возвращен потомкам Блох-Бауэр и немедленно продан за 135 млн долл., чем лишь подтвердил свой «золотой» статус.
Портрет Йоханы Штауде работы Климта более сдержанный, чем портрет Примавези, но «бурлящее» фиолетово-голубое платье с черным меховым воротником, кажется, вот-вот поглотит ее лицо. Штауде – одна из прогрессивных женщин своего века, не следуя распространенной моде, она отрезала свои волосы и одной из первых стала носить короткую стрижку и одеваться в стилистике объединения «Венских мастерских». Платье, в котором Штауде запечатлел Климт, недавно было подарено в коллекцию Бельведера.
Пока вроде бы вполне прогрессивный архитектор Отто Вагнер заявлял, что «Женщина – это ничто», для художников они были смыслом жизни. Адам на картине Климта «Адам и Ева» едва виден за жемчужно-розовой Евой, став неким декоративным оформлением для главной героини полотна. С помощью женских образов Климт даже дразнил своих критиков, написав работу «Золотая рыбка», где одна из игривых наяд откровенно выставила на первый план свою пятую точку. Для начала XX века изображение беременных женщин было табуированной темой, а уж тем более верхом непристойности считалось изображать беременных обнаженных женщин. На эти условности не обращал внимания Климт, создавая свой аллегорический «Бетховенский фриз» – больше художник общественных заказов не получал. Густав Климт имел немало романов со своими моделями и несколько внебрачных детей, но брак не признавал. Даже большая любовь художника – Эмилия Флёге (для ее Дома моды он создавал эскизы тканей и платьев) не смогла подвигнуть его на этот шаг.
Тему романтической привязанности влюбленных пар обыгрывает Оскар Кокошка в масштабной картине «Любовники с кошкой», а Эгон Шиле продолжает в графической работе «Сидящая пара» 1915 года и монументальных экспрессионистических «Объятьях» 1917 года. Его же «Женщины-любовницы» говорят о стремлении художника раскрыть табуированные темы. Еще одна провокация – «Кардинал и монахиня», навеянная знаменитым «Поцелуем» Климта, но вместо золота здесь – темный фон, а вместо молодых любовников – готовые нарушить целибат церковные служители. Критика и преследования художника не могли поколебать желание Шиле пренебрегать общественными нормами. Откровенный эротизм его работ может шокировать даже современного зрителя, поэтому на выставку допускаются только совершеннолетние. Для таких произведений выделен отдельный зал, в котором вдруг обнаруживаешь примерно такие же рисунки, созданные Климтом, и почти полное отсутствие подобных работ у Кокошки.
Изменчивый жизненный цикл – одна из центральных тем творчества Густава Климта – представлен также в его картине «Три возраста женщины» (1905). Это полотно может считаться квинтэссенцией выставки, ведь в этих героинях мы находим и аналогии, и перекличку с работами Шиле и Кокошки. Разве что образ мужчины в этой картине отсутствует, но что поделать, на этой выставке ему не место…
Вена–Москва
