В Венеции вершат «Все судьбы мира»

В российском павильоне посетителей заинтриговала огромная голова летчика в шлеме. Фото из фотострима биеннале в Flickr

У венецианской биеннале особая роль в утверждении современного искусства. Страны-участницы показывают свои успехи на этой ниве в специальных павильонах, выстроенных в XX веке видными национальными архитекторами. Тему каждой очередной биеннале придумывает куратор центрального павильона, и участникам предлагается так или иначе следовать указанному направлению.

На этот раз арт-директор биеннале Окви Энвезор, нигериец по происхождению, политолог по образованию и куратор по общему признанию, рассмотрел современное искусство через три предложенных им «фильтра»: «Сад беспорядка», «Эпическую длительность» и «Капитал» Карла Маркса. 

Он постарался сделать понятный зрителю, но при этом оригинальный, обязательно критический и по возможности целостный проект.  Энвезор даже подстраховался эффектным, но расплывчатым девизом – «Все судьбы мира». 

Хотя Энвезор вообще склонен к туманной риторике, поиску не четко обозначенных явлений, а их «созвездий», он видит смешение мировых центров искусства и бесчисленных периферий. Поэтому он был, кажется, на безопасной стороне с самого начала, стараясь оседлать в основном биеннальном проекте «левиафана» огромных пространств Арсенала и Центрального павильона в Джардини. 

Открывающий экспозицию черный зал Арсенала с пучками ножей в половину человеческого роста («Кувшинки» от лондонской алжирки Адель Абдессемед) и прыгающими в темноте неоновыми надписями Брюса Наумана из его классических работ 70–80-х годов, обыгрывающих слова «война/сырой/смерть/есть» и т.д., казалось делали кураторскую мысль почти завершенной. Это же чувство сохранялось при взгляде на инсталляции с подвешенными к потолку вязанками циркулярных пил, эстетски залитых «смолой» из полиуретана Моники Бонвичини; в затейливо детализированной графике сьерра-леонца Абу Бакарра Мансарея с названиями вроде «Ядерный телефон, обнаруженный в аду», в почти апокалиптических четрыхметровых трубах американца Терри Эдкинса и пушке Пино Паскали 1965 года, направленной на зрителей.

Однако начиная с тотальной инсталляции Катарины Гроссе наступил перелом: немецкая художница превращает любое пространство в огромный полиэтиленовый мешок, который вроде начали засыпать песком и камнями, остановились и вдруг покрыли сверху донизу радужными разводами краски из баллончика. Возможно, эта чисто формальная и достаточно веселая инсталляция символизирует экологическую катастрофу, взрыв на фабрике красок или это тот самый обещанный «Сад беспорядка»? 

Одна из лучших работ всей последующей части Арсенала – видео британского тринидадца Стива Маккуина – суммирует неожиданно наступившую после Гроссе задумчивость. На экран с одной стороны проецируется неспешная работа мастера, изготавливающего надгробие где-то в африканской глуши, а с другой – на носу лодки столь же неспешно наслаждается морем жизнерадостный юноша из тех же мест. Плеск волн и стук молотка сливаются в полупечальном, полупросветленном примирении. 

Этой же лирической меланхолией наполнен ряд фотографий пожилых советских ветеранов в орденах, сфотографированных среди музейных запасников Лийсой Робертс. Как и получасовое кукольное видео китайца Као Фея с сюрреалистически-реалистическим концом света в отдельно взятом городе. Еще в большей степени меланхолична целая комната рисунков Ольги Чернышевой, с ее замедляющими время подъемами эскалаторов и тонкой прорисовкой неожиданных персонажей – от иностранного куратора до пары синиц. Ближе к концу Арсенала насыщенность экспонатами вообще возрастает: от схематичных карт с горячими точками арабской весны у вьетнамки Тиффани Чанг до бесконечного ряда гигантских квазиагитационных, хулиганских «чучелок» Глюкли (Наталья Першина-Якиманская), второй отечественной художницы, включенной в основную программу. Все увенчивается восемью гигантскими холстами Георга Базелица, в которых художник, как он сам признал, вдохновляется собственными ранними, давно ставшими классическими работами с перевернутыми людьми, экспрессивно сочащимися краской.

Предчувствие конца, видимо, дошло до апогея во второй части выставки Энвезора в Центральном павильоне в Джардини. Он начинается огромными траурными флагами лондонского колумбийца Оскара Мурильо, свисающими по классическому белому фасаду, продолжается целым рядом работ прекрасной американской художницы Адриан Пайпер (получившей позже «Золотого льва» как лучший художник на биеннале) с грифельными досками и фотографиями со стертыми лицами из ее бесконечной серии «Все будет отнято», что созвучно любимому проекту самого арт-директора – групповым чтениям «Капитала» Маркса. Под руководством афроамериканского художника Айзека Джулиана они будут беспрерывно идти, как молитвенные чтения Махабхараты в индуистских монастырях, видимо, до наступления лучшего будущего для мира.

Проект Катарины Гроссе «Труба баз названия». Фото со страницы биеннале в социальной сети Facebook

Русский павильон, по опросам газеты The Guardian, больше всего понравившийся публике, в этом году также обратился к травматическому опыту прошлого и вопросам о будущем. 

Ирина Нахова – третий художник из круга московских концептуалистов, кого после Андрея Монастырского и Вадима Захарова пригласила представлять Россию комиссар павильона Стелла Кесаева. Однако куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына рассматривала возникший проект как совершенно самостоятельное произведение, каковым он и оказался, суммируя в какой-то степени работу художницы предыдущих лет и давая выход на новый уровень. 

Только увидев павильон Алексея Щусева, Нахова предложила перекрасить его, интуитивно угадав изначально предполагавшийся архитектором цвет, что дало название всей выставке – «Зеленый павильон». 

Внутри все пространства оказались связаны в один узел: визуальный, эмоциональный и концептуальный. Они все также оказались перекрашены, но уже в черный цвет, за исключением замыкающего выставку зала. Цокольный этаж стал своего рода архивом памяти с видеоинсталляцией «Черви истории»: фотографии из семейного архива Наховой, снимки расстрелянных на Бутовском полигоне, документалистика самых разных демонстраций проецируются на все стены, сменяя друг друга в «витраже» из силуэтов построек Щусева. Здесь легко считываются и Мавзолей, и гостиница «Москва», наложенные на эпоху или, наоборот, проступающие из-под все новых ее слоев. Большая проекция на центр пола показывает уже иной круговорот – то колышутся ветви, то копошатся черви, то плещется вода. 

Но все это изобилие образов оказывается лишь обрамлением центральной идеи, которая отчасти проступает снизу, через квадрат прозрачного пола между первым и вторым этажом, вместе с толпой зрителей, проходящих вверху почти так же, как на демонстрации. Сам второй этаж предваряет гигантский скульптурный объект головы летчика в летном шлеме, серой махиной возвышающийся среди черных стен. Реагируя на появление зрителя, в пустом шлеме вдруг возникают глаза, которые выжидательно поглядывают вверх, в стеклянный купол, на небо. Реакция продолжается и в соседнем зале, где в ответ начинает закрываться стеклянный колпак потолка, погружая зрителя в объемный «Черный квадрат» – вполне предполагавшаяся художником и куратором отсылка. И в кромешной тьме с особой яркостью проступают через стекло пола огромные «Черви истории» первого этажа. 

Последний зал открывается неожиданно, за поворотом, и происходит «взрыв», бесшумный, но эффективный, унося мгновенно все пережитые впечатления. Стены, пол, потолок покрывает геометризированный и многократно увеличенный узор плетения защитной ткани, мутирующий в какие-то скелеты, карты, схемы чипов, но только в двух локальных цветах – ледяном кумаче и еще более холодном и искусственном зеленом, – горящих на итальянском солнце. Мечта вырваться, взлететь, сойти с орбиты, пробить потолок, преследовавшая русских авангардистов, а затем московских концептуалистов, здесь, кажется, еще раз осуществилась. И она гораздо убедительнее катапультирует сознание в будущее, ужасное или прекрасное, чем вся центральная программа биеннале, хотя эта связь и не предполагалась. Приз «Золотой лев»  среди национальных павильонов получила Армения за многосоставный и очень достойный проект, исследующий прошлое – геноцид 1915 года и его «эхо» для армянских диаспор по всему миру.