Человек, убивший живопись

Создав «Усатую Мону Лизу», Дюшан вдохновил на подобные эксперименты с шедевром Леонардо многих художников поп-арта.

Марсель Дюшан известен широкому миру как художник-бунтарь, отменивший в 1917 году искусство, каким оно было ранее, одним из своих первых и самым радикальным в истории реди-мейдом «Фонтан» – стандартным писсуаром. Центр Помпиду в Париже, показывая крупную выставку ранних работ этого интеллектуального провокатора «Живопись, даже», предлагает задаться вопросом, давно мучающим специалистов: хотел ли художник своей последующей практикой действительно «убить» живопись или просто «переформулировать» ее?

В соответствии с этой задачей посетителя встречает увеличенная на всю стену постановочная фотография Мэн Рея, воссоздающая картину «Адам и Ева» Лукаса Кранаха, где роль обнаженного Адама исполнял герой выставки. Впрочем, это введение отсылает не столько к классике, сколько к другому, более важному для Дюшана источнику – эротике. Куратор Сесиль Дёбре с удовольствием посвятила этой теме целый зал, где над ироничными рисунками начинающего авангардиста, выполненными еще в изящной манере парижской бэль эпок, изображающими дам, кавалеров, кареты и портних, господствует экран с проекциями коротких фильмов тех же 1900-х годов, посвященными раздеванию невесты для первой брачной ночи. Судя по разнообразию и остроумию сюжетов, эта тема рассматривалась в комическом ключе не только радикальными художниками, что понятно, если вспомнить причудливость манипуляций для освобождения невесты от многослойных нарядов.

Выставка, выстроенная, как продуманный рассказ с широчайшим визуальным комментарием, после этой краткой подготовки немедленно приводит в просторный зал с женскими ню, вместивший работы всех художников, повлиявших на начинающего живописца Дюшана: великолепные фовистские работы Анри Матисса и Андре Дерена, символиста Арнольда Бёклина и загадочного Одилона Редона. Живопись самого Дюшана, который освоил это искусство в весьма короткий срок, никак не выглядит среди этих имен второсортной. Это действительно прекрасные холсты со сложными гаммами фовистски певучих красок, сделанные с неподдельной страстью к самому процессу нанесения масла на холст. Однако автор ими не удовлетворен. В первую очередь своим положением ученика, догоняющего «старших», что заставляет его стремительно осваивать за 1910–1911 годы все, что случилось в искусстве за последние полвека, а еще больше самой живописью «для сетчатки», забывшей о «сером веществе» и призванной только радовать глаз и продаваться за хорошие деньги.

Поэтому стремительно начинается дружба с кубистами, новый период творчества и новый зал экспозиции. Здесь на авансцену выходят члены семьи – в виде квазикубистских портретов сестер самого Дюшана и произведений старших братьев, работавших под псевдонимами Жак Вийон и Раймонд Дюшан-Вийон, которые были к этому моменту весьма авторитетными художниками, близкими кубизму. Дюшан стремился вернуть живописи ее внутреннюю значимость, и вот мы видим начало абстрактных поисков Василия Кандинского и хроматическую геометрию Франтишека Купки. Художник заинтересовался попытками футуристов разложить движение на составные части – и перед нами экспериментальный фильм Константена Бранкузи с вращающимися и сияющими предметами и изображение девочки Джакомо Баллы, чья прогулка вдоль балкона соткана из цветных пятнышек. Рядом стенд со множеством графических выкладок научных исследований оптики и динамики, а по соседству – одни из первых рентгеновских снимков, дававшие возможность передать невидимое, что так всегда волновало Дюшана. Венчает эту часть экспозиции его «Обнаженная, спускающаяся с лестницы, #2», динамичная и критикующая кубизм изнутри него же, которую коллеги и братья художника не приняли на свою выставку. В ответ Дюшан временно стал библиотекарем (чему опять же посвящен отдельный эпизод экспозиции со старинными фолиантами) и начал формировать новую концепцию искусства.

В работах кубистского периода Дюшан стремился «разложить» движение на составные части. Фото с официальной страницы Центра Помпиду в социальной сети Facebook

Не давая посетителю передышки, куратор делает зал-отступление о любви своего героя к шахматам, объединившим для Дюшана интеллектуальное, эстетические и физическое измерение. В экспозиции бронзовый «Большой конь» Дюшан-Вийона, закрученный в монументальных кубистических спиралях, и фильм Рене Клера «Антракт», восхитивший дадаистов и сюрреалистов, со сценой, где Дюшан и Мэн Рей играют в шахматы на парижской крыше. И, конечно, в зале разные портреты игроков и «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» самого Дюшана, которые не укладываются уже в существующие стили, хотя частями многие из них напоминают.

Следующие два витка выставки последовательно анализируют восторг Дюшана перед современной техникой, нашедший эталонное отражение в реди-мейде «Велосипедное колесо», а затем интерес к механической составляющей человеческого организма и умению точно изобразить живую плоть. Последнее подкреплено старинными анатомическими моделями, маленьким холстом с «Венерой» Лукаса Кранаха и картиной самого Дюшана «Невеста», предвосхищающей сюрреалистическую машинерию тел Дали, но почти абстрактную и необычайно тонко прописанную.

Кульминация, объединяющая в себе все предыдущие линии выставки, – это трехметровая «Невеста, раздетая своими холостяками, даже», над которой Дюшан размышлял с 1915 по 1923 год, комбинируя на прозрачном стекле элементы других своих работ. Все они есть на выставке. Но если зритель рассчитывал наконец узнать, что точно означает это последнее живописное произведение мастера, которое трактовалось исследователями от «циничного изображения феномена любви» до «либидиальной экономики», то напрасно. Марсель победил и коллекционеров, и кураторов – «Большое стекло» стало надежным механизмом по продуцированию вопросов и никогда не сможет быть только «сетчаточной» живописью.  

Париж