Третьяковка воспевает красоту обнаженной натуры

Спортсменка советского времени – воплощение физического здоровья и силы.

Человеческое тело  для выставочной практики отечественных классических музеев остается объектом, на который исследовательский фокус наводится крайне редко. Казалось бы, о телесности, стыдливости, политических, символических, эротически-эстетических и любых других аспектах изображения человека без одежды написано множество книг разного объема. Но русское искусство, за редчайшими исключениями, туда не включалось. Выставкой и каталогом «Магия тела» Третьяковская галерея стремится исправить положение, впервые дав панорамный взгляд на русскую живопись и скульптуру XVIII–XX веков, обращающихся к теме обнаженности. Особой заслугой кураторов (Светланы Степановой и Надежды Юрасовской) и дизайнера (Алексея Подкидышева) можно считать предложение  увидеть за известными шедеврами не вполне знакомую и не до конца изученную часть культуры и искусства. Они не направляют зрителя по предсказуемому интеллектуально-увеселительному маршруту, предлагая взамен собственный поиск выводов, хотя и снабжают выставочный материал подробным академическим комментарием.

Как можно судить по выставке, русская живопись и скульптура выработали  убедительную концепцию репрезентации наготы, сохранявшую внутреннюю устойчивость более 200 лет. В допетровскую эпоху изображение тела, лишенного (отчасти, конечно) защитного покрова одежды, появлялось только в избранных сюжетах вроде Крещения или изображения святых отшельников. С появлением в России в середине XVIII века Императорской академии художеств с натурными классами и все еще живым языком классических форм эта предшествовавшая строгость каким-то очень естественным образом слилась с возвышенной риторикой обнаженного мужского тела в произведениях на мифологические сюжеты, которым и посвящен первый раздел экспозиции. Так же как один из самых гармоничных вариантов палладианства возник именно в России, русская античность скульптур Федоса Щедрина и Михаила Козловского, возможно, в последний раз в европейском искусстве достоверно говорит о гармонии чувствующей души и действующего тела. По словам Светланы Степановой, свойственная всему классическому русскому искусству целомудренность и была желанием изображать целостность души и тела, их взаимную одухотворенность. 

Картины Генриха Семирадского по-прежнему зачаровывают зрителя. Фото с официальной страницы музея на Facebook

Весьма скоро и в экспозиции, и в истории мужская обнаженность стремительно уступает место женской. Русское искусство и здесь придерживалось своей линии. В первую очередь потому, что натурные женские классы появились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества по просьбе Валентина Серова лишь в 1897 году. Такая ситуация придавала особую ценность стажировкам-пенсионерствам в Италию, предназначенным для самых одаренных выпускников Академии художеств, где они могли усовершенствовать свои знания и в этом виде искусства, чему блистательное свидетельство – «Вирсавия» Карла Брюллова. В пандан к ней кураторы остроумно разместили работу Алексея Венецианова того же 1832 года, который, не уезжая в Италию, использовал своих крепостных в качестве моделей и создал замечательный «домашний» вариант античности. 

Несмотря на многообещающее название, в его «Вакханке» больше видно серьезное отношение художника и девушки к своему заданию, чем какое-либо упоение разрушительными страстями и свободой наготы. Но неожиданно в обществе этой скромной соседки и в сверкающей красоте обнаженной Вирсавии, которую она не скрывает и ради обладания которой царь Давид предал верного друга, гораздо очевиднее раскрывается качество почти детской невинности – она смотрит на зрителя, то есть на подглядывающего за ее купанием Давида, одновременно не предполагая о его присутствии. 

Кокетливый, откровенный, двусмысленный укол взгляда, который обнаженная героиня произведения бросает на одетого зрителя, искусство допускает крайне редко. Или немедленно переводит возникшее взаимодействие в отвлеченные категории, что иронически обыгрывает Михаил Ларионов, чьему мастерскому смешению терпких образов лубка и рафинированного вкуса интеллигента отведен отдельный «вставной эпизод» выставки. Даже вальяжная «Красавица» Бориса Кустодиева, нежно улыбающаяся посетителю, при всем своем «богатом теле», кажется, почти парит среди картины, как легкое игривое розовое облако, гораздо менее материальное, чем ее такая же пухлая шелковая перина.

 На следующем экспозиционно-хронологическом этапе смелые спортсменки Александра Дейнеки, писавшего на каких-то особых правах в советское время обнаженную натуру, включая мужскую. Это и женщина-стихия в бронзовом «Порыве ветра» Веры Мухиной, и этюд «Девушки с веслом» Ивана Шадра в первой, обнаженной, версии. Приветствие в живописи новых богов – спортсменов – аннулирует саму возможность почувствовать прикосновение к теплу человеческого тела, даже с самыми невинными целями, герои лишаются индивидуальности, но приобретают незыблемую мужественность и надежность.

Картины Николая Андронова, Евсея Моисеенко, Дмитрия Жилинского и скульптура Григория Воронова, отвечающие за 70–80-е годы XX века, то есть за последний раздел выставки, придают завершенность программе экспозиции, замыкаясь на внутренних реминисценциях искусства. Так что раздел о последовавшем затем радикальном переосмыслении всех целей и канонов изображения тела, в том числе и авторского, был бы здесь лишним.