Мытарства беспокойной души

Оперу Qudsja Zaher писали с расчетом на певицу Ольгу Пасечник (в центре). Фото с официального сайта театра

Современная музыка – редкий гость на варшавской оперной сцене. Для нее выделена особая «Территория» – так называется программа ее презентации в театре «Вельки». 

Премьера оперы ведущего польского композитора Павла Шиманского Qudsja Zaher в режиссуре литовца Эймунтаса Някрошюса состоялась в рамках этой программы год назад, но возвращается в репертуар этот спектакль, увы, редко.

Qudsja Zaher – крупномасштабное путешествие по загробному миру, которое сам композитор, кажется, начал уже давно – например, в таких произведениях, как Lux aeterna (1984) или In paradisum (1995). Двухчасовая опера доказывает, что изобретательность в потусторонних звучаниях может быть поистине безгранична. К тому же опера была написана для виртуозной исполнительницы современной музыки Ольги Пасечник; впрочем, не имея возможности сравнить, свидетельствую, что и ее дублерша Катажина Трыльник тоже оказалась на высоте.

Драматическая композиция оперы крайне проста. Речь идет о мытарствах души, из земного мира уже ушедшей, но еще не обретшей покоя в мире загробном.

 Кроме главной героини сольных партий в опере всего две: это учитель в некой странной «школе памяти», его уделом является ритмическая декламация (Анджей Немирский), и появляющийся под конец долгожданный перевозчик в страну мертвых (Дамиан Конечек). Все остальное – дело двух хоров: «рэпующего» свои уроки истории хора мальчиков и собственно хора – собратьев по несчастью главной героини, так же, как и она, мыкающихся по дну Балтийского моря в ожидании перевозчика. 

Сцена с голубыми стеклами – отсыл к чеховскому «Дяде Ване».

Можно сказать, что и в структуре своей первой оперы Павел Шиманский просто недалеко ушел от своих произведений, написанных для солиста и хора. Но можно сказать и другое: что он просто, без всяких обиняков обратился к самым истокам театра как такового. 

И это проявилось не только в форме, но и в содержании, суть которого, таким образом, – умилостивление рока уже не ради земной, а именно что ради загробной жизни. Поэтому никак не соглашусь с сетованиями об отсутствии более действенного либретто. 

Проблемой либретто скорее является расхождение между первоначальным замыслом и его воплощением. Получается приблизительно так: кинодокументалист Мачей Дрыгас, к чьим фильмам Шиманский не раз писал музыку, 15 лет назад поделился сюжетом – историей афганской девушки, на допросе которой он присутствовал. 

Девушка вместе с другими беженцами пыталась достичь берегов Польши и была задержана за попытку нелегального перехода границы. Наверняка многое поразило тогда документалиста – он вспоминает, что женщина, плача, рассказала тогда всю свою жизнь. 

Однако обо всем этом можно сейчас только гадать. Трудно поверить, но от той реальной девушки в опере осталось только ее вынесенное в название имя – которое, кажется, так ни разу и не прозвучало со сцены и от этого представляется еще более чуждым, еще более непроизносимым, еще более невозможным. 

Как либреттист Дрыгас пошел мифологизирующим путем. Это скорее из сопроводительных материалов мы узнаем, что, по сюжету, беженка-афганка бросилась на дно Балтийского моря, которое оказалось уже переполнено людьми, просившими убежища и так его и не получившими. В результате история героини начинает смыкаться с тысячелетней сагой о женщине из поселения викингов – Астрид. 

Приглашение Някрошюса  и его команды (сценография Мариуса Някрошюса, костюмы Надежды Гультяевой, свет Аудриуса Янкаускаса) только усилило этот «балтийский крен». 

В принципе если не знать всей актуальной подоплеки, то мы просто видим на сцене историю Астрид – местами осовремененную, пропущенную через «школу памяти», но только ее.

 Если же считать, что режиссер подоплеку все же во внимание принял, то надо сказать, что он не пожалел своих сородичей: четверка добротно и чисто по-крестьянски одетых мужиков охотится на «чужую женщину» с вилами. 

Действие также предваряет двусмысленная сцена с камнями: собираемые с деловитой прилежностью, они оказываются уготованы опять же для расправы. Вообще, прежде всего в этой игре с предметами, в которой возникает особая – своя – музыка его режиссуры, и дает о себе знать Някрошюс-маг, каким мы его когда-то узнали;  сцена массового вглядывания в округлые голубые стекла отчетливо напоминает один из волшебных моментов «Дяди Вани». 

Застывшие волны оживут в финале оперы.  Фото с официального сайта театра

«Чужая женщина» одета в длинное коричневое платье, пересеченное светлыми полосками, напоминающими руны. Эта цветовая гамма – тотальное преобладание коричневого, разделенного ритмическими светлыми полосами, – определяет всю сценографию, главным элементом которой являются застывшие волны. Через них в начале спектакля пробирается героиня; там на нее охотятся крестьяне (а вертикальные полоски преображают тогда это застывшее море в волны пшеницы; в спектакле вообще немало оптических эффектов). 

Эти светлые полоски на коричневом – словно зазубрины на дереве – следы того, что человечество взяло себе на заметку, но все равно забыло. Происхождение слова «зазубрить» напоминает и уроки в «школе памяти»: ученики яростно скандируют историю Астрид; мелькают имена бесчисленных родственников, нордических родов и нордических местностей, связанных друг с другом кровью – кровью родства и кровью преступлений, взаимных обид, мести и проклятий. При всем обилии подробностей мы все же ничтожно мало узнаем и о той далекой Астрид, от которой осталась целая сага, – что же говорить о сегодняшней афганке, чье имя даже не произносится. Предположение создателей спектакля, что история повторяется, что Кудся Захер вполне сможет рассказать о себе теми словами, которые оставила об Астрид патриархальная сага, совсем не оправдывается.

Замысел Дрыгаса и Шиманского, возможно, был шире. Из либретто явственно следует, что изначально речь шла о создании некой тотальной музыкальной среды, в которую зритель был бы включен так, что далекая история беспрестанно перекликалась бы с современностью. 

Сказать одно, что в город Юмнета, который отказал Астрид в убежище, был ею проклят и залит морскою водою, в конце оперы должен был превратиться сам зрительный зал: вода капает, течет не переставая. Включаются знаки аварийных выходов. Зрители начинают выходить. Везде вода – из театра никак не выйдешь сухим.  

Варшава