Катерина Киндем
Баранов-Россине – один из создателей модернистской скульптуры, синтезировавшей живопись и пластику. Фото Юлии Светловой
В названии отражена одна из характерных особенностей творчества представителя как русского, так и западного авангарда, а именно – его обращение к различным художественным течениям и движениям в поисках своей индивидуальности.
В Галерее St.Petersburg экспонируется более 40 произведений живописи, графики и скульптуры, созданных мастером в России, Франции и Норвегии: автопортреты художника, обобщенные образы северной природы и топографически точные виды Кристиании (теперь Осло), где в 1916 году состоялась первая персональная выставка Баранова-Россине, знаменитые циклы «Адам и Ева», «Апокалипсис», «Нимфы и кентавры», а также другие работы, созданные c 1907 по 1937 год.
В своих работах художник смело сочетал различные элементы искусства модернизма: фовистскую напряженность цвета, монохромность палитры и дробность форм аналитического кубизма, динамизм кубофутуризма, музыкальность орфизма, коллажное мышление, поиск эстетических откровений в беспредметности и обретение новой реальности в сюрреализме.
Каким бы из «измов» ни увлекался художник, он всегда оставался верен стихии цвета. Виртуозный колорист, Баранов-Россине создавал не только необыкновенно выразительные и звучные живописные работы, оригинальные полихромные скульптуры, но и искал способы синтеза изобразительного искусства и музыки. Он даже стал изобретателем оптофона – цвето-звукового пианино. Кроме того, колористические опыты Баранова-Россине в живописи нашли вполне утилитарное применение: накануне Второй мировой войны художник разработал один из существующих вариантов защитной расцветки военной формы, «пуантилистический камуфляж», как он его называл.
 |
| Владимир Баранов-Россине. Кузина и цветы. 1912 год.
Фото пресс-службы галереи |
Если в живописи Баранов-Россине был скорее блестящим интерпретатором нового языка искусства, то в истории развития пластики ему принадлежит роль безусловного новатора и одного из создателей модернистской скульптуры, построенной не только на комбинации различных материалов, но и устремленной к синтезу живописи и скульптуры.
На данный момент известны всего пять скульптурных работ художника, две из них находятся в музейных собраниях (Музей современного искусства, Нью-Йорк; Центр Жоржа Помпиду, Париж), три представлены на выставке в галерее St.Petersburg: «Ритм» (1913), «Танец» (1914) и «Политехническая скульптура» (1915).
Скульптуры, выполненные из полихромно окрашенного дерева и металла, сопоставимы по высоте с человеческим ростом (136 и 175 см). Пластические искания вопреки геометризации форм и объемов не только обнаруживают антропоморфное начало – перед нами две танцующие пары, – но и проникнуты необыкновенно лирическим настроением.
В работах «Ритм» и «Танец» наиболее полно выражена одна из тенденций эпохи авангарда, состоявшая в поиске новой целостности языка искусства, стирающего границы между его видами.
Одним из тех, кто сформулировал теоретическое обоснование новых путей развития скульптуры, был Умберто Боччони, призвавший в 1912 году «отвергнуть мнимое благородство, чисто литературное и традиционное, мрамора и бронзы, и начисто отрицать, что для скульптурного целого следует пользоваться одним каким-нибудь материалом». Один из главных теоретиков итальянского футуризма утверждал, что «скульптор может пользоваться двадцатью и более различными материалами в одном и том же произведении, если этого требует пластическая эмоция».
Призыв Боччони был услышан русскими авангардистами. C 1913 года Баранов-Россине экспонировал на «Салоне независимых» свои «политехнические скульптуры», одна из которых была даже мобильной. Наряду с положительной оценкой Гийома Аполлинера звучала и негативная критика. Последняя стала причиной публичного уничтожения художником одной из работ. По воспоминаниям Сони Делоне, близкого друга художника, «на «Салоне независимых» 1914 года он выставил скульптуру, которую страшно разругали. Тогда со всей нашей группой он с торжественной процессией направился к Сене и кинул в нее свое произведение. В нашей среде он остался скульптором, совершившим этот жест». Торжественный характер действия, отмеченный Делоне, свидетельствует больше об артистическом жесте, нежели жесте отчаяния.
Историки искусства неоднократно отмечали связь авангардного искусства с традицией вопреки декларативному отрицанию таковой. Живописная скульптура «Танец» вызывает ассоциации с фигурами-обманками (фр. trompel'olei, англ. dummy boards), столь популярными в Европе и России в XVII–XIX веках. Цель таких обманок состояла в том, чтобы ввести зрителя в заблуждение, создав живописными средствами иллюзию трехмерного изображения. Скульптура Баранова-Роcсине «Танец» – это обманка «наоборот»: выполненная как трехмерный объект, она стремится уподобиться живописному произведению.
Интерес к полихромным скульптурам в искусстве авангарда был кратковременным, но значимым эпизодом, и творчество Баранова-Россине стало одной из самых ярких страниц в его истории.
В поисках собственного творческого метода Владимир Баранов-Россине обращался к самым разным направлениям, характерным для этого периода. В истории изобразительного искусства это было время параллельного существования различных направлений и стилей, объединенных идеей обновления не только языка, но и самого предмета изобразительного искусства. Однако это не помешало художнику сохранить собственную индивидуальность, ибо, по справедливому замечанию искусствоведа Михаила Германа, Баранов-Россине «имел довольно индивидуальности, но сама индивидуальность его служила раскрытию и общих явлений».
Дарья Гармоненко