Чеховские герои Андрея Кончаловского

Андрей Кончаловский: «Режиссер всегда хочет, чтобы получилось так, как он это видит. Но дальше начинается самое интересное...» Сцена из спектакля «Вишневый сад». Фото с сайта Театра им. Моссовета

Иннокентий Анненский в «Книге отражений», пытаясь приблизиться к тайному смыслу сюжетов Гоголя, Достоевского, старается идти близко к тексту и, можно даже сказать, по пятам самих героев. Такой путь оказывается плодотворным. То есть, когда предмет рассмотрения – сочинение значительное, большое, описание его во всех подробностях открывает верный путь к пониманию. 

«Чеховские страницы» или «Чеховиана» Андрея Кончаловского такого пристального внимания и описания заслуживает. Его проницательный взгляд видит многое, чего не заметили другие, а что-то из замеченного прежде он не отбрасывает лишь потому, что это уже было. 

«Отсталость» нашего зрителя в самом лучшем смысле этого слова является фертильной почвой для театра. Мы не ввалились в эту пропасть постмодернизма и чистого потребления. Мы, конечно, в этом смысле счастливая страна. Благодаря консерватизму наша публика – лучшая в мире. У нас сейчас идет четыре «Дяди Вани» и шесть «Вишневых садов». Если в Париже или Лондоне где-нибудь уже идет «Вишневый сад», то забудь на два года про эту пьесу! А у нас параллельно – сколько угодно. И зрителя будет полно. 

Андрей Кончаловский 

Если так и есть, так пусть будет и в его «Трех сестрах» или «Чайке», или «Вишневом саде». Действие этих спектаклей разворачивается в одном пространстве – с помостом, несколькими арочными проемами, обозначающими в разных историях с одинаково трагикомическими обитателями то внешние, то внутренние стены трех разных домов. 

Кончаловский не пытается скрыть, что эти чеховские герои вышли на сцену много лет спустя «после Чехова». То есть, понятно, что прошло сто лет, даже больше. Речь в данном случае о том, что герои чеховские – вот они, ходят по сцене, одни пьют чай, а другие просят и им приносят водку (а третьим – даже чай не приносят, как предписано Чеховым). Они одеты в платья и сюртуки соответствующей эпохи, но еще в начале, вернее, еще до начала «Трех сестер» на экране загораются слова из письма 1924 года, отправленного из России в Париж (Кому? Куда? Кто автор? Кто адресат?): «Боже мой, как давно это было?.. И было ли вообще то, что было?» Пианист играет, три сестры раскачиваются на качелях. Можно ли назвать их безмятежными в данный момент? Ну, разве что до первой реплики. Да и первая реплика и легкий бег пальцев по клавишам фортепиано уже «смазаны» этой строчкой из письма.

Музыка – то, в чем Андрей Кончаловский разбирается. Когда чеховские сестры жалуются, чем их мучили родители, игра на фортепьяно в этом списке тоже есть. Кончаловский к игре на фортепьяно отнесся серьезнее: учился в ЦМШ, потом окончил училище при Московской консерватории и поступил в саму консерваторию, вот только ее уже не окончил. От народного артиста СССР Льва Николаевича Оборина перешел во ВГИК в мастерскую народного артиста СССР Михаила Ильича Ромма.

Режиссер всегда хочет, чтобы получилось так, как он это видит. Но дальше начинается самое интересное. Чем современный театр отличается от классического? Не только костюмом. Если актер будет носить черные брюки и белую рубашку, это не значит, что спектакль современный. И это может быть смертельно скучно. 

Через что читается автор? Только через поведение персонажа. Не важно, как он одет. Важно, как он себя ведет и как он относится к тем словам, которые предначертаны ему автором. По тому, как он говорит, ты понимаешь, что он за человек. И в этом-то, на мой взгляд, и есть часто слабость молодых режиссеров, которым кажется, что формальное разрушение ведет к новаторству. Я считаю, что новаторская пьеса может быть традиционной с точки зрения того, как она выглядит.

Андрей Кончаловский  

Сценография и в «Трех сестрах», и в «Дяде Ване», и в «Вишневом саде» – самого Кончаловского. В «Трех сестрах» арочные окна расположены в глубине сцены. А на первом плане – три сестры, все три – в белом. Экспозиция позволяет рассмотреть почти всех. Маша (Юлия Высоцкая) разбивает бокал, который соскальзывает с подноса, Солёный (Виталий Кищенко) и Тузенбах (Павел Деревянко) в этой первой сцене выходят вместе, как добрые приятели, еще не разделенные ссорой. Кончаловский не раз говорил, что декорация на три пьесы – одна. Но, когда приходишь в театр Моссовета три вечера подряд, отмечаешь разницу: что-то появляется, что-то – напротив, уходит со сцены.  

Ольга любуется Ириной, у которой сегодня именины: «Ты вся сияешь!» И Ирина пританцовывает, точно поддакивая. Красуется. А за ней и Ольга прыгает на месте, имея собственный повод для радости: она свободна сегодня и – дома. Дома хорошо. Пока хорошо. «Три сестры» – у Кончаловского в его чеховской трилогии этот мотив становится очевидным – это история о потерянном доме не в меньшей степени, чем «Вишневый сад». К концу Ольга переселяется в гимназию, забирая с собой и старую няню.

В начале пьесы, в начале спектакля на сцене столпотворение: много людей, с каждой минутой все больше, и много действия, движения. Очередное перемещение в пространстве подразумевает конфликт, возможно – первый шаг к будущей дуэли. Тузенбах вдруг говорит Солёному: «Какой вздор вы говорите, надоело вас слушать» и отходит от Солёного, задевая его. Направляется к пианино, садится, принимается играть. Ощущение первых минут спектакля: очень много всего тут завязывается, успеть бы заметить и понять, что к чему. 

Обычная жизнь, оказывается, полным-полна мелких движений. Вот, например, Ирина с Машей курят. У каждого – какая-то своя жизнь, и всю и всех разом не охватить и, кажется, чего-то то ли важного, то ли незначительного и не замечаешь, не успеваешь заметить. 

Пальто, платье с кружевами – во всех деталях заметна выделка. 

В спектакле «Вишневый сад» мне нравится сценография, спектакль и костюмы очень красивые. Все подобрано со вкусом. И Андрей Сергеевич любит это, чувствует, понимает. Он любит и чувствует ткань, эстетику, любит красивое – ему это все очень нравится. У нас даже обувь – по-моему, она была куплена к «Чайке» в Лондоне, сапожки, для Юлии Высоцкой и Иры Розановой. А потом они перешли мне. Это не деталь, это костюм, который удобен и в котором ты хочешь играть. Все костюмы, которые я надеваю, они замечательные. В этом смысле он сам элегантен, у него невероятный вкус: как он одевается, как он себя несет, это целое наблюдение, когда смотришь. И если ориентироваться на его вкус, то получается потрясающе! 

Наталия Вдовина, Наташа в «Трех сестрах»

В «Трех сестрах» видна основательность во всем, и именно это заставляет усомниться в том, что от такой ладно выстроенной и организованной жизни можно враз отказаться, чтобы вернуться в Москву… Куда? К кому? Где там жить? Об этом у Чехова ни разу никто из героев не говорит и не фантазирует. Как и где жили – вспоминают, а куда «в Москву»? – не говорят.

Именины – значит, будут подарки. У Чехова с подарком – со своим самоваром с предуведомлением, с анонсом – важно, маршируя, при этом не расставаясь с палкой, уже необходимой ему, является Чебутыкин (Александр Филиппенко), сопровождая свой эффектный выход словами: «Я старик, одинокий ничтожный старик… Мне скоро шестьдесят». И тут все гоголевские «маленькие человеки» и разные другие герои, сыгранные Филиппенко за долгую и счастливую жизнь в театре и на эстраде как бы проглядывают, точно увиденные сквозь помутневшее стекло. Сглаженные, выцветшие, но еще отзывающиеся в его походке, интонациях, манерах, яркой жестикуляции.

Я пришел уже с опытом большим и в театре и кино, и с большим уважением к Андрею Сергеевичу. Поэтому я многое довоспринимал от него. И конечно же, все записывал. Если я подписался, то я должен абсолютно следовать за режиссером. Эфрос говорил, что «актер должен понимать свое место в формуле». И понимать – значит сознательно творить на эту формулу. Спектакль «Дядя Ваня» я репетировал, это была первая постановка, а вот на роль Чебутыкина в «Трех сестрах» был ввод. Как всегда, в работе над Чеховым я пользовался своим опытом. И Кончаловский не показывает, как играть, а показывает направление. И при этом он еще поясняет, а я записываю за ним. Перед каждым спектаклем у меня на столе лежит обязательно запись с его замечаниями, разные фотографии. Я все это смотрю и перечитываю. 

Александр Филиппенко, Чебутыкин в «Трех сестрах», Серебряков в «Дяде Ване»

Появляется анонсированный Тузенбахом полковник Вершинин (Александр Домогаров). Аристократ? Или выдает себя за аристократа: грассирует и внешне напоминает в некоторые минуты (тем, кто помнит, конечно) вахтанговца Николая Гриценко. Смешной в своих аристократических проявлениях, почти суетливый – так много он совершает ненужных, мелких движений. Обращаясь к сестрам, припоминает, что у Прозорова действительно было три девочки… Такой может понравиться только тем разве, что явился из Москвы в дом, насквозь пропитанный памятью и воспоминаниями о Москве. «Из Масквы», – говорит Вершинин с подчеркнутым московским аканьем. Ольга, пытаясь обратить внимание высокого гостя, довольно назойливо и настойчиво несколько раз разворачивает его к себе, но Вершинин, внимательно ее изучив, не соблазняется старшей из сестер. 

Музыкой здесь проверяют, вернее, сами герои предъявляют себя, подсаживаясь к пианино. И Вершинин – тоже, пробует клавиши, присаживается к инструменту. Но тут же отворачивается от пианино, как прежде от Ольги, и продолжает свою болтовню. 

Кончаловский и в театре успел поработать с выдающимися художниками. Один из них – Эццио Фриджерио, который многие годы был соратником Джорджо Стрелера. И свет, за который в нынешней чеховской трилогии Кончаловского отвечает Андрей Изотов, – странный, не бытовой, как бы оттеняющий клочковатые, разорванные, то и дело теряющие связность чеховские диалоги. Если верить Бродскому, «в деревне Бог живет не по углам, как думают насмешники, а всюду». В деревне – может быть, а в городе, где поселились три сестры, в дом, куда к ним приходят, – нет. И свет – тоже не всюду, и до углов не добирается, там – тьма кромешная.

Ирина хвастается, показывая Вершинину рамочку, сделанную братом Андреем ей на именины. «Да… вещь», – совершенно равнодушно реагирует на рамочку полковник. Кажется, добавляя при этом еще равнодушнее, – «потрясающе». И тут же пускается в новые разглагольствования про лишние и не лишние знания, присаживаясь снова к пианино и аккомпанируя своим фантазиям, своему уже второму «философскому монологу» за считаные минуты, прошедшие с его появления в доме трех сестер и одного брата.

«Знаете много лишнего! Мне кажется, нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный, образованный человек. Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеется.) А вы жалуетесь, что знаете много лишнего». 

Не монолог, а целая ода, торжественная песнь, которая производит на Машу впечатление, и та меняет решение – не уходит. «Я… (Пауза.) остаюсь завтракать». Пауза – в спектакле Кончаловского, в пьесе у Чехова ее нет. В пьесе Маша, выслушав философствование Вершинина, снимает шляпу и – остается завтракать. Все раздумья случились уже, а эта Маша, в спектакле Кончаловского, все еще в нерешительности и, если можно так сказать, окончательно остается завтракать посреди фразы. 

Здесь начинаются тайны ремесла, тайны режиссуры – искусства толкования. В книге Петра Михайловича Ершова «Искусство толкования» есть очень глубокие мысли о том, в чем кроется мастерство. Тебе дается, по сути, связка ключей. У тебя есть тысяча ключей, и ты подбираешь ключ к замку. Чтобы одним ключом взять и открыть, нужно иметь все эти ключи. Он пишет о том, как анализировать ту или иную сцену: один атакует, другой защищается. Один на сцене хочет уйти, и он защищается. А тот, кто говорит «я не хочу, чтобы ты ушел», – тот атакует. И отсюда сразу все возникает. 

Андрей Кончаловский 

Собственно, первый «сговор» между Вершининым и Машей происходит именно в этот момент, когда они обмениваются паузами. Вершинин в конце своего монолога вдруг запинается: «А вы… (Пауза.) жалуетесь, что знаете много лишнего». И Маша – реагирует, принимает его паузу как вызов или предложение: «Я… остаюсь завтракать».

Большой режиссер, Кончаловский то паузами, то какими-то другими акцентами обращает внимание на то, что прежде, в других спектаклях, у других режиссеров или при чтении оставалось незамеченным, непрочитанным, терялось или просто казалось несущественным. Прежде ведь принято было центром пошлости и мещанства считать Наташу, которая носится со своими детьми, как с писаной торбой. Но обратите внимание на слова Федора Ильича Кулыгина (Александр Бобровский) про ковер, который непременно следует пересыпать персидским порошком или нафталином и спрятать до зимы и оконные занавески – их лучше туда же, с коврами. И тут приходишь к заключению, что приход Наташи не так уж многое переменил в жизни этого дома, давно погрузившегося в неизбежный быт и «мещанство». Современники первой премьеры «Трех сестер» писали, что «всесильная захолустно обывательская пошлость» здесь поселилась давно.

Кончаловский не боится «оголять» сцену, освобождать ее на какое-то время от актеров, чтобы перевести дыхание от плотного чеховского текста. Дом ведь в «Трех сестрах» такой же герой истории, о нем говорят, он проживает от первого к четвертому акту длинную и драматическую жизнь. Вдруг как волною всех выносит из дома, – что там? Планер пускают? Что? Зрители не видят. Слышат звонок в дверь, на который отзывается старая нянька Анфиса, оставшаяся в одиночестве сидеть за столом. Приходит Наташа (Наталья Вдовина). Приходит, когда никто ее не ждет, когда никого в доме нет. Обидно. А тут еще Ольга делает ей – с порога! – замечание про неправильный, не тот пояс, будто бы не подходящий по цвету к платью. По-учительски, – Ольга же учительница, и замечание делает по привычке учить и наставлять, и выговаривать всем подряд, без разбора. 

За Наташей следом приходят «дежурные» в этом доме гости-офицеры, Федотик (Влад Боковин) и Роде (Евгений Ратьков), которые, не сговариваясь, дарят Ирине по волчку. Лучше бы сговорились, конечно. Ирине и один волчок ни к чему, а два – тем более.

Когда все садятся за стол, сперва Кулыгин, а потом Чебутыкин, они прозрачно намекают на неслучайность появления Наташи и даже впрямую – на то, что она сконфузилась после слов о том, что за столом есть влюбленные, Наташа не убегает, устыдившись. Она вообще не убегает, а выходит, уходит – кажется, потому что ей скучно за этим столом. Выходит из-за стола в другую комнату, Андрей (Алексей Гришин) следует за ней, ее спокойствие его раззадоривает, а она – она, кажется, нарочно спокойна, играет в спокойствие. И, спрятавшись ото всех посторонних глаз, Андрей делает признание.

У Чехова – занавес. У Кончаловского – перестановка, на экране в этих паузах появляются актеры, рассказывающие о своих отношениях с чеховскими героями. Это интервью, сделанные во время выпуска спектакля. А имея в виду, что чеховские спектакли Кончаловского на сцене Театра им. Моссовета идут по десять лет, артисты и зрители смотрят по сути на других актеров, которые только-только примеряют на себя чеховских героев и костюмы Рустама Хамдамова. Чебутыкин – Александр Филиппенко, Тузенбах – Павел Деревянко… «Чем мне дорог мой персонаж…» За прошедшие годы эти слова вошли в кровь артистов. 

Чехов не пишет, сколько времени проходит между первым и вторым актом. За это время у Наташи с Андреем родился мальчик, которого Наташа называет Бобиком. Живут они теперь все в одном доме. Андрей, отвечая на очередной вопрос Наташи, говорит: «Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки». Наташа – эхом отзывается: «И они тоже, я им скажу…»

Приходит Ферапонт (Владимир Горюшин) из земской управы, Андрей переключается на него. В продолжение нелепого разговора Ферапонт из недопитой рюмки выливает последние капли, чтобы протереть за ухом. Может, поможет лучше слышать… Проводив Ферапонта, выходя из комнаты, Андрей вздыхает: «Да, дела…» Хотя дел у него нет совсем, никаких. Он считает сестер тут хозяйками, Наташа считает, что хозяйка в доме должна быть одна, она, а он от сцены к сцене становится все бесполезней. 

Андрей уходит в дальние комнаты, а с улицы, с мороза, замерзшие, в дом заходят Маша и Вершинин. В их странном, друг друга не слышащем диалоге, – квинтэссенция чеховского, всего, что считается чеховскими открытиями в драме. Вершинин просит чаю и дальше то и дело спрашивает про чай, ждет, когда принесут и принесут ли. Маша молчит, думая о чем-то своем. Когда говорит, он как будто слушает и кивает: угу… угу… Когда же она к нему откровенно протягивает руки, он «затягивает» свой очередной философский монолог: «Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?»

И Маша чуть ли не впервые реагирует на его слова: «Почему?»

У Вершинина нет ответа, только вопросы: «Почему он с детьми замучился, с женой замучился? А почему жена и дети с ним замучились?»

Когда же он начинает свой, вероятно, привычный «обряд» обольщения: «(Целует руку.) Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз», Маша пересаживается на другой стул, буквально убегая от его ухаживаний: «Здесь светлей... (Тихо смеясь.) Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас... (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне все равно... (Закрывает лицо руками.) Мне все равно. Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом...» У Чехова Маша утверждает: «Здесь светлей». В спектакле Кончаловского – спрашивает: «Здесь светлее?» И смеется. Смешно же – пересела и сорвала весь вершининский пафос. 

Режиссеру важно самому понимать происходящее, чтобы артисты не измучились в работе. Режиссер помогает артисту осветить роль. Он сказал и... – я понял, кто такой Вершинин! Что говорит первое о Вершинине Тузенбах? «Жена у него какая-то ненормальная, все время покушается на самоубийство. Я давно бы ушел от такой, но он терпит». После этого в каждой картине Вершинин говорит, что жена у меня ненормальная, опять попыталась покончить с собой. Но это же комический характер. Он же не может жаловаться серьезно – тогда он идиот совсем. Если начать в Вершинине разбираться, во всех его монологах, то это все болтовня: о чем бы нам еще пофилософствовать? И тогда из Чехова полная Чарская получается. И когда его ставят как Чарскую, это невозможно смотреть: пытаются проникнуть в глубину текста, вместо того, чтобы проникнуть в глубину характера. 

Андрей Кончаловский

В спектакле Кончаловского Вершинин когда не играет на фортепьяно, все равно играет. В самой демагогии уже заложено актерство, как данность. Но Вершинин – Александр Домогаров еще и грассирует, принимает позу. Провинциальный демагог, он еще и доморощенный актер. Отговорив свой очередной философский монолог и, наткнувшись на счастливого Тузенбаха, Вершинин наклоняется к нему и говорит вдруг серьезно и безо всякой манерности – что счастья нет. Нет. А когда Маша принимается искать смысл в том, что «человек должен быть верующим или искать веры», Вершинин снова играет – подсаживается к инструменту и перебирает клавиши. Маша кашляет. Сильно. Как будто Кончаловский «передает» ей чеховскую чахотку.