Актер до мозга костей

Вертинский абсолютно органичен в роли князя. Кадр из фильма «Анна на шее». (1954)

Знаменитая московская улица – Тверская. Сколько же здесь мемориальных досок – глаза разбегаются. И все-таки одна из них какая-то нестандартная, на особицу, сразу же – без привычных, бросающихся в глаза хронологических уточнений – представляющая одного из известных обитателей этой улицы: «ВЫДАЮЩИЙСЯ АРТИСТ». И крупно, как на киноэкране, его имя – «АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ». Вот он, на барельефе мемориальной доски – в концертном костюме, с сигаретой в руках, с особой утонченностью в их движении. Таким и был он, выдающийся артист и на сцене эстрады, и на киноэкране.

Не довелось мне увидеть Вертинского на эстрадной сцене. Но слышал я его голос, вслушивался, как поет он свои романсовые ариетки, когда многократно прокручивал зарубежные граммофонные пластинки с записями этих ариеток. И вот – неожиданная возможность увидеть живого Вертинского. Март 1954 года. Я – десятиклассник. Уже совсем близко выпускные экзамены, а значит, и новые заботы. Но пришла весна и принесла весеннюю новость, о которой услышал я от всезнающих школьных товарищей: совсем неподалеку от нашего дома № 20 по Старой Басманной (тогда она называлась улицей Карла Маркса) пройдут съемки одного из эпизодов нового фильма по рассказу Чехова «Анна на шее».

Выхожу из первого подъезда своего дома – прямо напротив начала Бабушкиного переулка (ставшего потом улицей Лукьянова) – и вижу, как готовятся к будущей киносъемке. Еще нет киноаппаратуры, не слышно указаний оператора: «Приготовиться! Мотор!» Пока только подготовка к съемке, можно сказать – репетиция. Въяве вижу живого Вертинского на санях, покрытых медвежьей полостью, запряженных двумя красивыми белыми конями. Сани стоят на проезжей части переулка – напротив угла дома Муравьева-Апостола. Стоят на асфальте (весенний день – и снега уже нет), а коней на длинных вожжах держит какой-то солдат. А рядом с санями несколько человек. И среди них Алла Ларионова. Подхожу поближе и обращаюсь к ней:

– Алла, извините, что без отчества. Ведь мы были школьными соседями.

– Это почему?

– Вы учились в женской 347-й школе, а я сейчас оканчиваю мужскую – 346-ю.

– Да, вы правы – соседи.

– Так вот у меня по-соседски вопрос: вы снимаетесь в новом фильме вместе с Вертинским?

– Да. И знаете, он большой актер. Смотрите, как он сидит в этих санях. Как он держится! Аристократ!

– В самом деле – точнее не скажешь.

Я еще раз вгляделся в загримированного Вертинского, вошедшего в роль чеховского персонажа. И не просто вошедшего – ставшего им. Вот он властно шевельнул рукой в сторону сидящего впереди кучера:

– Трогай!

…Все это на репетиции будущей съемки.

День ранней мартовской весны должен был обернуться в фильме зимним вечером, когда князь (которого играет Вертинский) подъезжает к дому служащего под его началом чиновника. Подъезжает, чтобы увидеть молодую красавицу Анну – жену этого чиновника, блиставшую на балу. Перед съемками этого эпизода в Бабушкин переулок приезжают грузовики со снегом, который сбрасывается на асфальт и на крыши домов. Привозятся и укрепляются в зоне экранного киновидения бутафорские фонари. И начинается киносъемка…

И вновь возвращаемся к мемориальной доске. Перед нами новый кинокадр, уточняющий грани дарования Вертинского: «ПОЭТ. ПЕВЕЦ. КОМПОЗИТОР». Неожиданный перечень, заставляющий прохожих остановиться, вчитаться, вдуматься. Первая, достаточно явственная грань дарования Александра Вертинского, заявляющая о себе и в его ранних ариетках, и в его позднейших романсах, – ПОЭТ. «К своему творчеству, – признается он, – я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта». Да, поэта… Но какого поэта? «Не наше дело судить, большой это был поэт или средний поэт, знаете, это Бог потом решит, кто есть кто, – размышлял Булат Окуджава, перечитывая стихи Вертинского. – Но я думаю, что человек, который мог написать:

И две ласточки, как гимназистки,

Провожают меня на концерт, –

я думаю, что человеку этому надо быть поэтом, и поэтом замечательным».

Поэтом, который поет свои стихи, рождая их мелодию. А это задача КОМПОЗИТОРА, чей музыкальный замысел передает ПЕВЕЦ. Певческое звучание сохранялось в речитативах Вертинского. Но время шло, а он продолжал выступать, внутренне ощущая «недостачу голосовых средств». Ощущал и с неподражаемым мастерством преодолевал их. И как преодолевал! В это, можно сказать, вник, по-актерски осмыслил Василий Иванович Качалов. Основы мастерства Вертинского, замечал он, «прежде всего – в выразительности его пения, в блестящем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобразными средствами, главным образом движением пальцев, создавать образы, перевоплощаться. Такого умения владения руками, таких «поющих рук» я не знаю ни у одного из актеров» – так передавал Василий Качалов свое впечатление о мастерстве Вертинского.

Оно проявлялось в песенных миниатюрах, звучавших в «Театре сольных выступлений», то есть «Театре одного актера-певца». Только одного: артистическое одиночество было принципом Вертинского. Но это «за кадром» остановившей нас мемориальной доски, в лаконичных чертах которой отразились «закадровые» свидетельства перипетий творческой жизни артиста и ее неожиданных резонансов. И это уже не романтические виньетки, как в недавнем расцвеченном сериале о Вертинском, а горькая, подчас жестокая проза всего прожитого и пережитого им.

И, конечно же, прежде всего – поначалу еще не осознанное юной душой сиротство: Саше было всего три года, когда он узнал о смерти матери – Евгении Стефановны Скалацкой, происходившей из украинского дворянского рода Ильяшенко, впрямую связанного с родом писателя Николая Гоголя; а спустя два года умер его отец – адвокат Николай Петрович Вертинский, так и не узаконивший свой брак с молодой гражданской женой (первая его жена не давала развода). И была у Саши старшая сестра Надя, разлученная с ним родственниками матери, но потом все-таки нашедшаяся – примадонна в небольшой опереточной труппе, которая поддержала брата, поверив в его актерский талант.

Одна из сестер его покойной матери взялась за его воспитание. Взялась-то взялась, но меньше всего думала об увлечениях и интересах своего племянника. Растет мальчишка, стал гимназистом. И, значит, должен учить уроки, зубрить, а не читать какие-то приключенческие романы. Лентяй, вечно голодный… Двоечник, которого надо нещадно пороть – вот как относится тетка к своему племяннику.

А тот все смелее и смелее входит в мир, ищет себя: пишет стихи, рассказы, поет под гитару, выступает в любительских спектаклях. И все никак не может решить: «кем хочу стать – то ли поэтом, то ли актером, то ли писателем».

Но больше всего он стремился к театральной сцене – так, чтобы само его появление на ней могло бы привлечь зрителей. Хотя был у него «большой недостаток» – картавость: не мог он произнести звук «р». Но это не останавливало его. Юный Александр пытается попасть на профессиональную сцену киевского театра, пусть даже статистом, что произнесет на сцене хотя бы одно слово. И он выпросил такую «роль» – за три рубля, украденных из комода тетки. «Важно ведь только начать, – думал он. – Сказать наконец живое слово со сцены». Сказать такое слово надо было на репетиции пьесы «Мадам Сан-Жён», где появлялся Наполеон, а у дверей его кабинета – два египетских охранника – мамелюка.

Начинается репетиция. К кабинету приближается Наполеон. «Император!» – возглашает первый охранник. И Александр повторяет вслед за ним: «Импеятой!» И – возмущение артиста, игравшего Наполеона: «Это что за косноязычный? Убрать немедленно!» Но мечта о театральной сцене не уходила, а жила в нем, все более крепла. И уже не в Киеве, а в Москве в сентябре 1913 года он вновь решился испытать себя. Пошел на конкурс в Московском Художественном театре, объявившем о приеме статистов. После подробного собеседования Вертинский был допущен к конкурсу. «Это, – вспоминает он, – была уже большая победа. Из пятисот-шестисот человек к конкурсу было допущено всего пять».

Молодой претендент не обращался на экзамене к классикам, читал стихи Блока, Ахматовой и совсем незнакомых экзаменаторам молодых поэтов – Марину Цветаеву, Игоря Северянина… Принимавший экзамен Станиславский неожиданно спросил Александра:

– Вот вы плохо произносите букву «р», что вы думаете делать с этим дефектом?

– Я буду учиться и исправлю его! – ответил тот.

Но это торопливое обещание Александра, не принятого в театр, словно бы растворилось, унесенное стремительным временем. В 1915 году он выходит на эстраду со своими ариетками с их неповторимой манерой исполнения. И природная картавость оборачивается у него уже не дефектом речи, а выразительным грассированием на французский манер, с оттенком какой-то аристократичности. И уже в первых своих ариетках обращается он к судьбам тех, кто оказался на «дне» жизни: к безноженьке – калеке-малютке, которая на кладбище спит и мечтает о чуде; к кокаинетке, «распятой в мокрых бульварах Москвы». Так, в обостренном интересе к людям «дна» аукнулось в Вертинском чувство раннего сиротства.

В предреволюционные годы молодой Александр, ставший футуристом, вместе с дружески относившимся к нему Маяковским эпатировал сытую публику, мысленно повторяя крылатые слова из поэмы «Облако в штанах»: «Я – где боль, везде…» Боль – это и судьбы людей «дна». И ворвавшиеся в жизнь начинающего артиста события Первой мировой войны, когда он служил братом милосердия в специальном санитарном поезде, отдавая раненым «и силы свои, и сердце». Он забывал об отдыхе и сне, и ушла, прежде как будто неотвязная, тяга к кокаину – модному в то время увлечению. Молодой дебютант стремится найти свое лицо, свою маску на театральной эстраде. И находит такую маску, выступив в 1915 году в Театре миниатюр с новой программой – «Песенки Пьеро». Герой этих песенок, родившийся во французском ярмарочном театре, проникается заботами, печалями, капризами, шутками российского замеса – русский Пьеро… И все это обращено к зрителям Театра миниатюр, где на сцене выступал Вертинский в костюме и гриме Пьеро. «…Боясь своего лица, – признавался он, – я делал сильно условный грим: свинцовые белила, тушь, ярко-красный рот. Чтобы спрятать свое смущение и робость, я пел в таинственном «лунном» полумраке…» «Лунные» песенки Пьеро с неподдельным интересом воспринимались его современниками.

Приходит переломный 17-й год, заставляющий многое переосмыслить. Так что маска Пьеро певцу уже не нужна: метафора в его песенках уступает место прямому, открытому слову. В ноябре 1917 года Вертинский выступил в Петровском театре в Москве с новой песней «То, что я должен сказать». Она посвящена погибшим юнкерам – сторонникам Временного правительства, защищавшим Кремль в сражении с революционными солдатами в октябрьские дни 17-го года. Артист вышел на сцену не в костюме Пьеро, а в черном фраке с траурным креповым бантом, завязанным на правом рукаве.

И вот как пел Вертинский о мальчиках-юнкерах: «Подойдя к краю рампы, я бросал слова, как камни, в публику – яростно, и сильно, и гневно! Уже ничего нельзя было удержать и остановить во мне. Зал задохнулся, потрясенный и испуганный»: «Я не знаю, зачем и кому это нужно, // Кто послал их на смерть недрожавшей рукой…»

Трагизм происходящего нарастает и прорывается в дерзком укоре ошеломленным слушателям:

И никто не додумался

просто стать на колени

И сказать этим мальчикам,

что в бездарной стране

Даже светлые подвиги –

это только ступени

В бесконечные пропасти

к недоступной весне.

Крамольность этой песни была очевидна для большевиков, пришедших к власти после Октябрьского переворота. Вот почему автора песни о юнкерах вызвали в Москве в ЧК: «–Вы что: симпатизируете контрреволюции? Вы на стороне этих буржуазных выкормышей? – спросили меня.

Я ответил, что просто их жалею, что они отдали жизни за безнадежное дело. А их жизни могли бы пригодиться России.

– Новая Россия обойдется без них, – ответили мне.

– Но это же просто песня, и потом вы же не можете запретить мне

их жалеть.

– Надо будет, и дышать запретим!

Вот тогда я и понял, что для меня места в новой России нет.

И я уехал на юг».

Именно на юг, вслед за отступающей белой армией. А дальше – из Севастополя дорога в эмиграцию: 23 года «длинной и не очень веселой жизни» человека без родины.

От Константинополя до Шанхая – почти в двух десятках стран выступал Вертинский. В парижских ресторанах он познакомился с королями экрана – Чарли Чаплиным, Мэри Пикфорд, Марлен Дитрих… Впереди его выступление в Америке – концерт 5 марта 1935 года в «Таун-Холле», одном из самых больших, вмещающих 2,5 тыс. человек, концертных залов Нью-Йорка. В кассе – аншлаг, а в зале – весь цвет людей искусства: Федор Шаляпин, с которым он познакомился еще в Париже в 1927 году, Рахманинов, известные музыканты, артисты, художники… Это был подлинный успех Вертинского, о котором как о «фантасте и романтике, полукомпозиторе и поэте, талантливом, во всяком случае, «выразительном человеке сцены» писал на рубеже 1920–1930-х годов известный литературный и театральный критик Петр Пильский.

В песнях Вертинского открывается его восприятие мира, вечных проблем в нем, добра и зла и, конечно же, неизбежных любовных перипетий. Здесь вчерашний Пьеро – современный Дон Жуан – постигает самые заветные тайны, различает истинные, незаемные любовные чувства и «дежурные влюбленности». И при этом остается актером, не забывающим об условностях театральной сцены.

Однажды он даже рискнул преодолеть такую условность, чтобы въяве показать, как рвется сердце в груди влюбленного. Образ такого сердца неожиданно материализовался во время его выступлений в Польше, когда в 1923 году он создает знаменитый романс «Пани Ирена». Он поет его, обращаясь к сидящей в зале полячке, вглядываясь в ее «крылатые брови», в «лоб Беатриче», в ее «гордые польские руки». Поет, завершая романс страстным признанием:

И бледнеть, и терпеть,

и не сметь увлекаться,

И, зажав свое сердце в руке.

Осторожно уйти, навсегда

отказаться

И еще улыбаться в тоске.

Не могу, не хочу, наконец –

не желаю!

И, приветствуя радостный

плен,

Я со сцены Вам сердце,

как мячик, бросаю.

Ну, ловите, принцесса Ирен!

И он бросил со сцены красное картонное сердце в руки взволнованной слушательницы, чье лицо «до восторга, до муки обожжено» романсом русского шансонье.

Иная, нарочито «киношная» улыбка – в обращении Вертинского к знаменитой кинозвезде Марлен Дитрих, которая была среди почетных гостей на его концерте в Америке. Марлен приглашает Вертинского погостить у нее на вилле в Беверли-Хиллс в Голливуде. И он принимает приглашение. Но что-то не ладится, не получается – и артист покидает гостеприимную хозяйку, объясняясь с ней в полушутливой песенке «Марлен»:

Вас не трудно полюбить.

Нужно только храбрым быть,

Все сносить, не рваться в бой

И не плакать над судьбой…

Так, улыбаясь и вздыхая, он перечисляет все пережитое им в Беверли-Хиллс и завершает демонстративно-театральной концовкой:

Нет. Уж лучше в нужный срок

Медленно взвести курок

И сказать любви: Прощай!..

Гуд бай.

Не все «дежурные влюбленности», увлечения Александра Николаевича заслуживают внимания. Но вот об одном из таких увлечений стоит упомянуть. Павел Шахнарович, работавший в 1950-е годы концертным администратором на выступлениях Александра Вертинского, рассказал о том, что поразило его во время одной из гастрольных поездок знаменитого певца в Ленинград: «Мы с Александром Николаевичем поселились в «Европейской». Эта гостиница была немножко патриархальная. Везде уже была автоматическая телефонная связь. А в «Европейской» по телефону отвечали девушки-операторы».

Тут-то и произошло то, что ошеломило Шахнаровича: «Вертинский стал какой-то не такой. Помрачнел и побледнел». А через день огорошил Павла странным вопросом:

«– Вы никогда не обращали внимания на оператора номер пять, которая отвечает по коммутатору?

– Нет.

– А вы послушайте, какой у нее голосок! – посоветовал он. – Просто как колокольчик! Павличек, я в нее влюбился. Ничего не могу с собой поделать. Ночи не сплю. Но она никак не хочет со мной встречаться. Придумывает какие-то отговорки. Что мне делать?»

И все-таки уговорил Александр Николаевич эту телефонную операторшу прийти к нему в номер: «…Раздался долгожданный стук в дверь. Но вместо юной красавицы… в номер вошла седая горбатая карлица пенсионного возраста. От ужаса, – признается Шахнарович, – у меня все похолодело. Я ожидал увидеть все, что угодно, но только не такое». А Вертинский «как ни в чем не бывало подскочил к карлице, перецеловал ей каждый пальчик на руках, усадил ее за стол и принялся за ней ухаживать. Он был необычайно оживлен. Даже сел к роялю и что-то ей попел».

А на другой день пояснил удивленному Шахнаровичу:

– Неужели вы не понимаете, что это была женщина? Да-да-да, женщина. Мы сидели в «Астории». Я с ней танцевал. А потом отвез домой. И я очень доволен.

Вертинский не лукавил. Он действительно – даже в самых неожиданных ситуациях – жил музыкой. Недаром же Дмитрий Шостакович был убежден: «Вертинский в сотню раз музыкальнее нас, композиторов». Да, именно «музыкальнее». Вот почему в этом ленинградском «приключении» он прежде всего влюбился в «голос-колокольчик», а не в женщину, обладательницу этого голоса.

Это музыкальное «приключение» не нарушило семейный мир Вертинских. Рядом с Александром Николаевичем была преданная ему молодая жена Лидия – дочь служившего в управлении Китайско-Восточной железной дороги грузина Владимира Константиновича Циргвава и Лидии Павловны Фоминой – из семейства сибирских староверов. Она была на 34 года моложе знаменитого артиста. Такая разница в возрасте казалась ошеломительной, но ее чувства не подчинялись никаким сомнениям и запретам. Лидия Владимировна вошла в жизнь своего мужа той «белой птицей Спасения», которая принесла ему долгожданный семейный уют, двух дочерей – будущих актрис. И сама Лидия Вертинская приобщилась к миру искусства, став художницей и киноактрисой. Преобразившая жизнь Александра Николаевича любовь оказалась не просто птицей его Спасения. Она укрепила его стремление к возвращению к родным российским берегам. 10 апреля 1943 года пришел положительный ответ на просьбу Вертинского о возвращении на родину: разрешение «на въезд в Советский Союз с правом проживания в Москве». А Вертинский, возвратившись на родину и выступая перед самыми разными аудиториями, испытывал – признаваясь в письме к жене (в 1950 году) – «непрекращающееся беспокойство… Что петь? Есть только одна правда – правда сердца. Собственной интуиции… У меня есть высшая надпартийная правда – человечность. Гуманность». И эту «надпартийную правду» исповедует он, артист-шансонье, владеющий искусством интонации, образностью жеста, «поющих рук». Так что его песенка, по меткому наблюдению Льва Никулина, «была своеобразной театральной пьеской, которая длилась две-три минуты и блестяще разыгрывалась талантливым актером».

Вертинский как-то обмолвился в одном из писем жене: «Я актер до мозга костей». Он раскрывал свой актерский заряд не только в романсовых ариетках, песнях, но и на театральной сцене. Но была еще одна творческая область его притязаний – работа киноактера. О киноролях вкупе с образами романсовых персонажей размышлял Вертинский в своем поэтическом манифесте (в январе 1952 года): «Трубочист, перепачканный черною сажей,/ Землекоп, из горы добывающий мел,/ Жил я странною жизнью моих персонажей,/ Только собственной жизнью пожить не успел». «Странная жизнь» киногероев Вертинского началась еще в «Великом Немом» кино. А после возвращения из эмиграции артист приходит уже в «говорящий» кинематограф..

Особый зрительский резонанс вызвал фильм по рассказу Чехова «Анна на шее» (1954 г.). Вертинский здесь – подлинный аристократ, князь, губернатор, – в центре происходящего. После премьеры фильма Александр Николаевич еще раз в мае 1954 года посмотрел «Анну на шее» в ленинградском кинотеатре. И уже на следующий день пишет жене: «Картина прелестна – несмотря на ошибки… Ларионова производит фурор как у мужчин, так и у женщин. Народ – в восторге. Я шел из кино с публикой вместе и слышал такие восторги, каких не было ни у одной картины… Вероятно из-за моего участия в картине публика бешено аплодирует мне в концертах и закатывает мне неслыханные овации». Так аплодисменты на концертах Вертинского в середине 1950-х годов неожиданно соотнеслись с «неслыханными овациями» ему как киноактеру.