Из ниоткуда в никуда

Хлестаков – это симулякр. Как и мы все. Кадр из фильма «Ревизор». 1952

Лауреат премии «НГ» «Нонконформизм» Андрей Бычков готовит к печати книгу «Антропологическое письмо. Курс лекций и семинаров с выпускниками Московской Школы Нового Кино и Литературных курсов им. А.П. и М.А. Чеховых, Москва, студия doku_meta, 2021–2022 гг.». Публикуем фрагмент лекции «О виртуальных и симулятивных началах русской прозы: Николай Гоголь» в преддверии дня рождения Николая Васильевича. Продолжение гоголевской темы здесь.

Мы, писатели, во многом состоим из воображения и в этом смысле не вполне реальные существа. С точки зрения обывателя, суть наших занятий – профессиональное вранье. Но мы сами исповедуем нашу художественную ложь как некий экзистенциал. И все же мы имеем дело с сакральным, и не в последнюю очередь потому, что чистота нашего воображения опосредована языком. Язык живет сам по себе, творит «из ничего». Вот почему короли литературы – сочинители. А литература в каком-то смысле сама себе виртуальная реальность .

В контексте сегодняшней лекции виртуальность нас будет интересовать как некая потенциальность, то есть то, что происходит вблизи некоего начала, но не может набраться сил, чтобы осуществиться, реализоваться, чему не хватает энергии, чтобы актуализироваться. Таковы, например, виртуальные частицы в физике, они суть только агенты обмена между частицами реальными, а сами по себе не существуют. Но и не только агенты обмена. Реальные частицы и «в одиночестве» окружены облаком виртуальных частиц, которые ими беспрестанно излучаются и поглощаются. И что самое интересное, именно благодаря им, виртуальным частицам, реальная частица и обретает свою «реальность», то есть массу. Вы спросите: зачем нам это? К чему такие далекие от литературы примеры? Я говорю об этом, чтобы подчеркнуть один важный момент: актуальное и виртуальное – вещи взаимосвязанные. Какие-то вещи в вашей жизни или поступки ваших героев становятся актуальными, когда объем виртуальности превышает какой-то критический объем. Пару актуальное–виртуальное можно рассматривать и как объект и его образ, как это, например, делает французский философ Делез, настаивая, что виртуальное и реальное находятся в непрерывном обмене. Наш внутренний мир постоянно мерцает, он постоянно заполнен виртуальным. Возникают воспоминания о прошлом, но на фоне реального протекания времени настоящего они эфемерны. Хотя, конечно, они могут и актуализироваться, если их орбита достаточно близка .

Дискурс о виртуальной реальности как подмене реальности онтологической тесно связан с дискурсом симуляции и фальсификации. Это все тот же любимый или нелюбимый наш с вами разговор о постмодернистских временах, в которых мы с вами вдруг оказались. Знаки сорваны со своих мест, связи между означаемыми и означающими до неузнаваемости искажены, а то и вовсе уничтожены.

Эта проблема искажения и разрыва с прежней реальностью, момент симуляции, подмены интересует и другого французского философа, Жана Бодрийяра. Но проблема эта в той или иной степени, похоже, существовала всегда. Бодрийяр в своих книгах неоднократно приводит изречение Екклезиаста: «Симулякр – это вовсе не то, что скрывает собой истину. Это истина, скрывающая, что ее нет». Вот в чем беда, а может, и спасение от беды. Симуляция ставит под сомнение различие между истинным и ложным, между реальным и воображаемым. Исторически Бодрийяр выделяет симулякры «по образу и подобию Божьему». Второй порядок симулякров – это «симулякры, основанные на энергии, силе, ее материальном воплощении в машине и всей системе производства». Но сейчас наступила уже следующая, третья фаза. И Бодрийяр говорит, что сегодня всем заправляют «симулякры симуляции, основанные на информации, моделировании, кибернетической игре, – полнейшая операциональность, гиперреалистичность, нацеленная на тотальный контроль». И в третьей фазе, говорит Бодрийяр, воображаемого как бы нет. Все превращается в тотальную модель. Реальность подменяется моделью, а реальное выступает лишь в качестве алиби модели. И «виртуальное решительно берет верх над актуальным», как опять же говорит Бодрийяр. И вовсю работает маклюэновская формула, определяющая современность: «Medium is the message». То есть тот контент, который я посылаю и хочу, чтобы именно он был адекватно передан получателю, один к одному, он с неизбежностью проходит через некую среду, которая его передает, но она может исказить его, и с необходимостью искажает, и делает из первоначального послания совсем другое, которое и получает мой адресат. И это именно тот механизм, как делаются все новости сегодня. Везде повсеместно присутствует некий момент извращения. Среда передачи себя предъявляет на первых позициях, а не на последних. И то истинное послание, которое, хотелось бы, чтобы оно вышло в мир, оно извращается, фальсифицируется в моменте передачи. И что с этим делать, непонятно.

Но есть один интересный момент во всем этом разворачивающемся дискурсе о симуляции, момент парадоксальный. Как говорил Ницше, «кто не умеет лгать, тот не знает, что есть истина». Так сама ложь может быть оружием в борьбе с ложью же. Получается, что в каком-то смысле все превращается в бесконечное вранье. С чем на первый взгляд всегда боролась высоконравственная русская литература, например тот же Толстой. Но вот с Гоголем получается немного по-другому.

Я не случайно так много внимания уделяю теории, прежде чем перейти к разговору о Гоголе. Фантастика как раз в том, что все это имеет к нему самое непосредственное отношение. Гоголь – это гений виртуальной реальности, гений симуляции. И в этом смысле он, конечно, страшно современен. И что для нас очень важно, что все эти фикции он добывал не из реальности, а из возможностей языка. Все, что обладает той особой изобразительностью, которой до Гоголя не было, все это рождается из языка, из знаковой, а не онтологической реальности. Проза Гоголя в полноте своей и зрелости рождается на стыке двух языков, русского и украинского. Фраза Гоголя динамически неустойчива и устремлена вперед в отличие от классически устойчивой фразы Пушкина. Первым на это обращает внимание Андрей Белый в фундаментальном труде «Мастерство Гоголя». Так вот, Гоголь и не трудился над правильностью своего русского языка. И как раз в этой неправильности и находится скрытый источник его энергии. Даже Пушкин, как утверждает Белый, не понимал, что вся мощь и новаторство Гоголя прежде всего в языке. Пушкин ценил у Гоголя социальную фабулу и не оценил его глубины и своеобычности как художника слова, как прародителя этого фантастически неправильного языка, где украинизмы были смешаны с не очень гладким, мягко выражаясь, непричесанным русским языком, не с таким классически стерильным и замкнутым, каким его пестовал Пушкин, который нам подавал другую, статически устойчивую модель языка. И все возможности фигур фикции, симуляции или, как мы сейчас говорим, виртуальной реальности, добывались Гоголем из реальности языковой, поэтому можно сказать, что Гоголь – это гений фона.

Отметим, кстати, что родоначальник современной русской прозы – это именно Гоголь, а не Пушкин. «Вечера на хуторе близ Диканьки» были опубликованы в 1831 году, а «Пиковая дама» Пушкина была опубликована только в 34-м. И Чернышевский называет именно Гоголя отцом русской прозы. Но «отец наш» был, мягко скажем, необычен. Еще с детства любил всех мистифицировать и часто врал, в молодости неудачник, не так уж хорошо и образован (в сравнении с тем же Пушкиным и Толстым), страдал комплексом неполноценности, манией преследования, а в конце жизни был одержим еще и манией величия. Но эта его психическая неустойчивость и порождала его стиль. Фраза Гоголя не имеет баланса, там нет пушкинского равновесия. Но именно за счет этой неравновесности и появляется новая языковая энергия .

И мы уже догадываемся, что именно его личность и стоит за характерами Чичикова и Хлестакова. Это все в каком-то смысле списано с себя. Да и Акакий Акакиевич – это тоже он.

Проиллюстрируем и подтвердим теоретические тезисы, заявленные в первой части лекции на примере пьесы «Ревизор». Это блестящая пьеса, где мир фикции и виртуальной реальности предъявляется нам непосредственно. Самое интересное, это, конечно, не сюжет «Ревизора», а то, как Гоголь его решает. Уже в самом начале пьесы, когда городничий Сквозник-Дмухановский читает письмо, в котором сообщается о ревизоре, Гоголь почему-то включает в это письмо каких-то второстепенных персонажей, которые потом в действии ему совершенно не понадобятся. «Ну, тут уж пошли дела семейные, – говорится в пьесе, – сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрыпке» и прочее. И эта метода – говорить о не участвующих потом в развитии сюжета персонажах и, более того, никаким образом для действия и не нужных – характеризует прямую речь почти всех действующих лиц. Первым на это обратил внимание Набоков: «…ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют». Примеры повсеместно. Городничий в разговоре со смотрителем училищ, Лукой Лукичом, заводит разговор о некоем учителе по исторической части: «Сбежал с кафедры и, что силы есть, хвать стулом об пол. Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?» По идее, они должны говорить о ревизоре и о том, как спрятать свои грешки, а обсуждают каких-то второстепенных персонажей. И таких виртуальных личностей в пьесе процентов семьдесят. Эти персонажи возникают и не участвуют в действии. Причем эти виртуальные личности описаны Гоголем настолько красочно, настолько афористически, что мы так и видим их перед собой. Чего стоит, например, старший мальчик Добчинского, удивительно похожий на судью: «…наизусть стихи разные расскажет и, если где попадет ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с». Сколько же здесь этих вихрей, персонажей, возникающих из ниоткуда и затем пропадающих в никуда? И это и есть ткань пьесы, а на нашем языке – фон. Во многом генератором этих виртуальных персонажей является и сам Хлестаков. Он и с Пушкиным на дружеской ноге. «Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» «Да так, брат, – отвечает». То есть даже реальный Пушкин здесь выступает как виртуальная личность. Но стоит заметить, что врет не только Хлестаков. Все здесь состоит из фикции, из вранья. Все сплошная ложь. И из этой лжи в каком-то смысле состоит и вся пьеса. Ложь тотальна. Жена губернатора уверена и даже публично заявляет, что мужу дадут генерала, и так далее. В ложь втягиваются все значимые действующие лица. И эта ложь и есть то самое, виртуальное, которое движет актуальное пьесы. В самом деле, как развивается действие «Ревизора»? Это же растущий виртуальный пузырь, фикция. Выдуманное принимается за реальное. Хлестаков врет, а все считают, что так оно и есть. Еще только когда к Хлестакову в гостиницу является городничий, то тот проговаривается, что у него нет денег, но городничий почему-то ему не верит. Реальному не верят! А вот химере, что Хлестаков ревизор, – почему-то да. И эта химера постепенно растет. Хлестаков становится каким-то симулякром ревизора. И появляются реальные взятки, поздравления с брачным предложением, ситуация структурируется реально. То есть бред, фикция, ложь изменяет реальное.

Еще во времена Гоголя признавали новаторство этой пьесы. Но совсем в другом. Белинский писал о единстве действия, что все персонажи схвачены в одном моменте, в котором они проявляют свою сущность. Писали и об однородности, одностильности персонажей, что таким образом Гоголь строит свой микрокосм, писали и о неожиданном финале пьесы, фирменный такой гоголевский прием, когда, казалось бы, все цели достигнуты – и вдруг автор разрушает их одним жестом. Но в наши времена, во времена Делеза и Бодрийяра, мы, оказывается, можем обнаружить в этой пьесе и новые, сверхактуальные смыслы.

Гоголь стал знаменит сразу после премьеры «Ревизора». Но Гоголю премьера не понравилась. Из пьесы, по его мнению, сделали карикатуру. И несмотря на успех, он вскоре в ужасе бежал из России. Но самое интересное, что он был раздосадован, потому что прежде всего не поняли его Хлестакова. Вот что писал Гоголь одному своему приятелю-литератору о Хлестакове и об исполнении этой роли. «Он сделался просто обыкновенным вралем, – бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме. Неужели в самом деле не видно из самой роли, что такое Хлестаков? . Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит. Он развернулся, он в духе, видит, что все идет хорошо, его слушают – и по тому одному он говорит плавнее, развязнее, говорит от души, говорит совершенно откровенно и, говоря ложь, выказывает именно в ней себя таким, как есть. Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину». Но ведь эта последняя фраза Гоголя чуть ли не один в один повторяет бодрийяровскую цитату из Екклезиаста! И далее Гоголь настаивает на положительности характера Хлестакова! Хотя все же и признается: «Где требуется или присутствие духа, или характер, выказывается его отчасти подленькая, ничтожная натура». Но все же Гоголь настаивает, что у Хлестакова множество хороших качеств, как и у всех положительных людей. «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но натурально, в этом не хочет только признаться редко кто им не будет хоть раз в жизни, – дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он». То есть Хлестаков – симулякр, выражаясь бодрийяровским языком. И каждый из нас в каком-то смысле тоже симулякр. Но здесь есть и некий позитив!

Набоков в своей лекции о Гоголе находит замечательную формулировку: «Пьеса начинается вспышкой молнии, а кончается ударом грома». Но в наши времена ревизор реальности уже и не является. У нас сегодня спекулянт на спекулянте, Чичиков на Чичикове, Хлестаков на Хлестакове. Вместо реальности – пиар. Мерцают социальные сети, и каждый – медиум сам себе. И все мы не более чем среда. И вот того источника, из которого должен исходить сигнал истины, его как бы и не видно. Мы даже не понимаем, что происходит с истиной. Так вот, оказывается, уже Гоголь интуитивно ухватывал эти тонкие моменты, которые имеют отношение и к нашей современности в эти наши новые информационные времена. Во времена Гоголя промышленная революция только начиналась и капитал только начинал свое зловещее движение. Но вот этот сдвиг – появление спекулянтов, оторванных от земли и перемещаемых в город; всех этих авантюристов и лишних людей – тогда этот тектонический сдвиг, производимый силами капитала, уже назревал. И Гоголь все это очень тонко подметил. Ведь он тоже был поставлен в эту ситуацию отрыва от своей среды. Из какой-то Малороссии он вдруг попадает в высшие светские и литературные круги столицы империи, где он оказался в позиции провинциального самозванца и в каком-то смысле гениального спекулянта. В Петербурге Гоголь потерпел фиаско и реагировал на свою неудачу очень болезненно. Так что и Хлестаков, и Чичиков были написаны, что называется, с себя.

Конечно же, виртуальных личностей полно и в «Мертвых душах». И выписаны они тоже как живые. Но в «Мертвых душах» появляется и некий новый феномен, который интересен нам в контексте разговора о симуляции. В школьных учебниках нам пишут, что Гоголь дал в своей поэме энциклопедию русской жизни. Но известно, что Гоголь не знал помещика и русской провинции. Он всего лишь несколько часов просидел в Подольске на постоялом дворе и неделю в Курске. А все остальное видел мельком из окна кареты. Как пишет Белый, «не может быть речи о натурализме «русских красок» у Гоголя». Но тогда из чего, из какого материала сделана вся эта вещь, «Мертвые души»? И Белый показывает, что сделана она, в общем-то, из ничего. Сам язык этой поэмы постоянно перемежается набором общих мест и выражений, типа «ну, вы знаете» или «господин известного рода», «некто». Так же, как и характеристики героев. Чичиков – «ни толстый, ни тонкий», «ни старый, ни молодой». То есть все знание жизни умело сфальсифицировано, и все это скорее какое-то папье-маше. Из этих неопределенностей выстраивается некий безликий фон, на котором Гоголь время от времени высвечивает какие-нибудь яркие образные фигуры, навроде разговора о колесе, которое до Москвы доедет, а до Казани-то не доедет. Но чаще сквозит из текста неопределенность. И получается, что эта хваленая деталь, за которой так охотились писатели толстовского направления, что она как бы не очень-то и нужна. Что все можно делать из ничего, доставать из фона и производить из языка. Гоголь, гениальный симулянт (и своей гениальности в том числе), показывает нам фокус, придумывает реальность и навязывает нам придуманное.