Карен Степанян  |
| Единственное известное
достоверное изображение Шекспира. Мартин Друшаут. Уильям Шекспир. Гравюра из посмертного «Первого фолио». 1623 |
Принято считать, что Шекспир был, во всяком случае, в своих созданиях индифферентен по отношению к религиозному и идеологическому противостоянию своей эпохи. Автор глубокого исследования, посвященного идейному содержанию шекспировского творчества «Шекспир как мыслитель», Энтони Натолл даже утверждает, что для Шекспира будто не существует различия между католицизмом и протестантизмом, он писал так, будто Реформация вовсе и не произошла «и все мы остаемся друзьями».
Вряд ли такое было возможно. Да, в пьесах Шекспира нет явно выраженной позиции автора по отношению к основному духовному противостоянию, определявшему жизнь европейских народов в XVI–XVII веках. Но это не означает его глухоту или безразличие: их и нет, если взглянуть глубже. Да и не могло быть иначе. В 1534 году был принят «Акт о супрематии», провозгласивший Генриха VIII (отца царствовавшей при Шекспире Елизаветы I) верховным главой Церкви Англии и ее протектором. Отныне власть папы упразднялась в пределах английского королевства, а все присущие ей титулы, почести, достоинства, привилегии, юрисдикция и доходы переходили к английскому королю. Начиная с этого разрыва с Римским папой Англию на протяжении более полувека буквально сотрясало религиозное противостояние между имевшим, казалось, незыблемую 12-вековую опору в сознании людей католицизмом, особой организацией западноевропейского мира во главе с духовным вождем в Риме (Англия стала первым государством, вышедшим из состава Священной Римской империи, и новой, независимой Церковью (впоследствии названной англиканской).
Это противостояние на любом уровне общества, от высшей власти (к примеру, Генрих VIII и его любимый канцлер Томас Мор, за отказ признать короля главой Церкви заплативший жизнью) до рядовой семьи, оборачивалось враждой между родными братьями, родителями и детьми, кровавыми конфликтами, уносившими жизнь и ломавшими судьбу десятков тысяч людей и в царствование Генриха VIII, и в годы правления его детей, Эдуарда VI и Марии Тюдор, и в первую половину царствования Елизаветы I. Но главное потрясение происходило в сознании людей. Конечно, авторитет римских понтификов резко пошатнулся в ту эпоху (Реформация возникла не случайно), но он все же был освящен веками существовавшим убеждением, что именно Римский епископ облечен от самого Христа властью «связывать и развязывать», ему и рукоположенным им иереям во всех народах и странах дано право разрешать все дела, касающиеся совести человека. И вот теперь эта власть передается светскому лицу, присвоившему ее себе самостоятельно, разоряющему монастыри, изменяющему церковные догматы. В 1570 году Римский папа Пий V отлучил тогдашнюю главу англиканской церкви, Елизавету I, от Вселенской католической церкви, а в 1580 году папа Григорий XIII заявил, что убийство английской королевы не было бы грехом. В то же время сама Елизавета носила медальон с белым пеликаном: эта птица всегда была символом Христа, ибо, по преданию, накормила однажды своих голодных птенцов кусками своей плоти, портрет изображал ее с сияющим нимбом вокруг головы, сторонниками Реформации она была провозглашена протестантским папой. Надо было быть слепым и глухим солипсистом, чтобы не откликнуться на все это. И вот одним из таких откликов и явился образ Гамлета, как и других центральных героев Шекспира, берущих на себя функции Провидения.
При этом сама королева Елизавета в зрелый период своего правления старалась не разжигать в стране особо яростных конфликтов между протестантами и католиками, объясняя это так: «Я не хочу отворять окна в человеческие души». За нее эти окна открывал в строках своих творений ее гениальный современник Уильям Шекспир.
 |
| Гамлет – участник
апокалиптического сна Раскольникова. Джон Генри Фузели. Гертруда, Гамлет и Призрак отца Гамлета. 1785. Фонд Маньяни-Рокко, коммуна Траверсетоло |
***
Интересно, что сразу после Второй мировой войны, когда Европа начала отходить от морока обаяния сильными личностями (Гитлером, Франко, Салазаром, Сталиным, Муссолини), англо-американский поэт Уистен Хью Оден в своих знаменитых «Лекциях о Шекспире» назвал «Гамлета» пьесой с вакантной главной ролью. И аргументировал это так: «Гамлет совершенно поглощен собой, интерес к собственной персоне не покидает его до конца. … Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостает веры в бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять свое бытие в категории других людей, то есть: я тот человек, чья мать вышла за его дядю, который убил его отца. …Сложность роли Гамлета в том, что он актер, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть».
Но быть можно только в ответственном и реальном взаимодействии с другими, с ближними и дальними, с миром. Когда слышишь только самого себя, сам превращаешься в пустоту (куда быстро вселяются бесы), теряешь личность. Однако вся трагедия «Гамлет» представляет собой фактически монолог главного героя, все другие действующие лица предстают в его восприятии. Это нельзя объяснить только спецификой драматургического искусства. Как точно замечает герой романа Айрис Мэрдок «Черный принц» Брэдли Пирсон: «Гамлет» – это слова, и Гамлет – это слова. Он остроумен, как Иисус Христос, но Христос говорит, а Гамлет – сама речь». Христос личностью удостоверяет свои слова, за словами Гамлета каждый волен помещать самостоятельно изобретенную личность (отсюда количество трактовок этой трагедии, почти равное числу читателей ее). Гамлет и после смерти хочет остаться в памяти людей своими словами (его предсмертная просьба к Горацио).
В определенной степени все то же относится и к Раскольникову: несмотря на то, что повествование ведется «от автора», мы почти все время видим мир в восприятии самого Раскольникова, большей частью настроенного на оправдание себя и обличение окружающих. И хотя, казалось бы, пропасть лежит между такими героями, как Гамлет и Раскольников, забившимся в свою щель «подпольным», классическая формула, выражающая «подпольное» мировидение, «Я-то один, а они-то все!» приложима и к ним.
И Раскольников, и Гамлет внешне вроде бы лишены своекорыстия, они готовы существовать «на аршине пространства» и «в своей скорлупе», как черепаха (Раскольников), в «ореховой скорлупе» (Гамлет), но, по сути дела, амбиции их простираются на переделку всего мира (во всяком случае, его нравственного основания) по собственному разумению. Можно, конечно, сказать, что Гамлет стремится восстановить традиционные основы мира (разрушенные, по его мнению, всеми окружающими его людьми), а Раскольников, напротив, стремится «сломать все», разрушить «закон отцов», установить новый порядок вещей. Но на самом деле тот и другой убеждены, что они знают, где истина и в чем состоит справедливость; оба они при этом предоставляют себе право распоряжаться волей и правами (вплоть до права на жизнь!) других людей. Это снимает различие между ними и делает их обоих «участниками» апокалиптического сна Раскольникова на каторге («всякий думал, что в нем в одном и заключается истина»).
Как известно, последние слова Гамлета перед смертью – «The rest is silence». Андрей Горбунов отметил, что это может быть цитатой из английского перевода 115-го псалма, но не проанализировал эту аллюзию. Вот как звучат последние строки (17–18) 115-го псалма в Библии короля Иакова (King James Version): «The dead praise not the LORD, neither any that go down into silence. But we will bless the LORD from this time forth and for evermore. Praise the LORD». В русском синодальном переводе это последние стихи (25–26) 113-го псалма: «Не мертвые восхвалят Господа, ни все нисходящие в могилу; но мы будем благословлять Господа отныне и вовек. Аллилуйя». В переписке с автором этой книги Татьяна Ковалевская высказала предположение, что если тут у Шекспира аллюзия именно на 115-й псалом, это может означать, что Гамлет отнесен к тем, кто, нисходя в могилу, не стал благословлять Господа.
***
В комедии «Как вам это понравится» меланхолик (а прежде развратник) Жак говорит: «Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры, У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль», и далее перечисляются эти роли: младенец, школьник, любовник, солдат, судья, тощий Панталеоне, старик. Это достаточно распространенное и даже превратившееся в общее место в ренессансную эпоху утверждение часто принимают и за кредо самого Шекспира, но разве у него действуют такие безличные фигурки в качестве персонажей, а Бог выступает как кукловод? (Кстати, у Достоевского это аукается в тираде Великого инквизитора о «слабосильных существах», «созданных в насмешку», в насмешку для Демиурга, естественно. Этому знаменитому пассажу из поэмы Ивана Карамазова почти в точности соответствуют и слова Глостера в «Короле Лире»: «Мы для богов – что для мальчишек мухи: нас мучить – им забава»; перевод Б. Пастернака.) Но основной пафос и у Шекспира, и у Достоевского в отрицании такого взгляда на мир, ибо в центре внимания у них индивидуальный, свободный в своем выборе человек, сердце которого – поле битвы дьявола с Богом, в каждом случае особой. И от результата каждой такой битвы зависит судьба мироздания.
Гегель писал, что разложение античной классики началось, когда субъект стал притязать на свободу не только в государстве, но и в своем стремлении «порождать добро и зло из самого себя и собственными силами добиться их признания». Вот это стремление порождать добро и зло «из самого себя», то есть руководствуясь исключительно собственными критериями, и составляет сущность трагедии героев-идеологов Шекспира и Достоевского. Спасены оказываются лишь те, кто в результате сумел отыскать реальное, а не «чертово добро и зло» (по выражению Ивана Карамазова; вспомним тут и встречу Макбета с ведьмами).
Шекспир и Достоевский создали, по существу, нового героя трагедии – рефлектирующего героя, и притом такого, чье главное героическое действие – его рефлексия. «Душа каждого принадлежит ему самому», – говорит Генрих V в одноименной драме; «И если победить добро не сможет, то скоро смерть, как червь, растенье сгложет» – это уже метафора из «Ромео и Джульетты» (перевод Т. Щепкиной-Куперник).
Блестящий анализ мучительного противодействия узнаванию правды о себе у двух Иванов, героя шекспировской хроники «Король Иоанн» и Ивана Карамазова проводит американский достоевист Роберт Джексон в небольшой работе «Двусмысленное утверждение: ранний Шекспир и поздний Достоевский, два Ивана». Король Иоанн настойчиво пытается убедить себя и своего вассала Хьюберта, что в предполагаемом убийстве его юного племянника Артура, реального претендента на трон, виновато не его, Иоанна, скрытое желание, а готовность их осуществить со стороны Хьюберта. Так же ведет себя и Иван Карамазов при встрече со Смердяковым после убийства. Но одновременно, показывает исследователь, и Смердяков стремится переложить вину на Ивана: если б тот не откликнулся на скрытые намеки Смердякова и остался при отце, убийство не случилось бы. Тем самым король Иоанн оказывается и в положении Смердякова…
В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Михаил Бахтин писал: «Там, где преодолевается в себе ценностное самодовление бытия-наличности, преодолевается именно то, что закрывало Бога, там, где я абсолютно не совпадаю с самим собою, открывается место для Бога». Таким образом, свойственное героям Шекспира стремление навязать миру свою волю, нарушить иерархию мироздания оборачивается обретением маски, закрывающей лицо человека от Бога и других людей.
Макбет соглашается со всеобщей масочностью мира: «Пусть ложь сердец прикроют ложью лица. В этой наиболее кровавой из всех великих трагедий Шекспира мысль о том, что угнездившаяся в сердце ложь (а Достоевский всегда подчеркивал, что «ошибки сердца» много страшнее «ошибок ума», ибо почти не поддаются исцелению) превращает лицо в застывшую маску, повторяется особенно настойчиво. В результате сам Макбет окончательно теряет человеческое лицо («Я как медведь на травле, что привязан к столбу») и приходит к полному отрицанию мира: «Пусть рушится весь мир вослед за мной!» (Вспомним ироничный, но оттого не менее страшный тезис «подпольного человека» Достоевского: «Свету ли (не «миру», как часто цитируют, а именно свету. – К.С.) провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить!») Собственно, для Макбета весь мир уже давно рухнул, ибо потерял смысл: «Жизнь – это только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене; И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла» (перевод Ю. Корнеева).
В трагедии «Юлий Цезарь» Брут говорит: «Ведь себя мы можем видеть лишь в отражении» в других. Если же мир вокруг воспринимается лишь как враждебный тебе, он становится для тебя фиктивным (что показал Шекспир в «Макбете» и «Гамлете», Достоевский в повести «Двойник» и в «Подростке»). Как точно формулировал Михаил Бахтин, «глазами… фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину». Личина, маска может быть и не злой, а доброй. В трагедии «Тимон Афинский» изображен вроде бы преисполненным любви ко всем окружающим, который, как и Мышкин, убежден, что все вокруг добрые и прекрасные люди; как и Лев Николаевич, он всем раздает имеющееся у него богатство. Однако после того, как в трудную минуту не нашел помощи у того, кого прежде считал другом, Тимон вмиг превращается в страшного мизантропа, проклинающего всех людей, весь род людской, все живое и природу. В отличие от других героев Шекспира, тоже проходящих путь от добра ко злу, но перед смертью все же раскаивающихся (Отелло, Лир, отчасти Макбет и Гамлет), Тимон так и умирает во зле и отчаянии, подобно Ипполиту Терентьеву в «Идиоте». В чем же причина такого безобразного (или «безобразного») падения? На это ответил в свое время Достоевский: «Отсутствие Бога нельзя заменить любовью к человечеству», потому что такая любовь может при определенных условиях, если нет, скажем, ответа на вопрос «для чего мне любить человечество?» перейти в «ненависть к человечеству».
Однако обратного пути, преображения человека не показывает Шекспир, лишь порой упоминая об этом как о происшедшем за сценой. Надежды на такое преображение у Шекспира было мало, о чем свидетельствуют его последние пьесы «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря». В трех из них мы видим как бы чудо воскрешения мертвой. Но в том-то и дело, что «как бы». В «Перикле» чудо объясняется искусством врачевания, которое помогает уже почти умершую вернуть к жизни, в «Цимбелине» замечательным свойством снадобья, позволяющем человеку, оставаясь живым, какое-то время выглядеть умершим, в «Зимней сказке» оживает погубленная царем Гермиона, но, как выясняется, речь идет лишь о хитрости: верная служанка прятала Гермиону в течение многих лет, а потом вернула ее горевавшему мужу под видом ожившей статуи. Эта последняя сцена очень напоминает сцену возвращения Жучки Колей Красоткиным больному Илюше в «Братьях Карамазовых». Но если в последнем романе Достоевского идея воскресения существует как несомненная данность, утверждаемая главой «Кана Галилейская», речью Алеши у Илюшиного камня в финале, то Шекспир останавливается перед этим упованием, не решаясь художественно принять и воплотить его.
Как свидетельствует одна из последних шекспировских пьес «Буря», он отказывается и от волшебных средств искусства, имеющих цель преображение человека. «And my ending is despair» (ждет меня в итоге отчаяние), – такова одна из последних фраз финального монолога автобиографического героя Просперо, с которой Шекспир уходит из творчества и совсем скоро из жизни. «Шекспир – поэт отчаяния», – писал Достоевский.
Дарья Гармоненко