Дмитрий Коваленин Город Принстон, Нью-Джерси. 1995 год. Харуки Мураками читает лекцию в аудитории университета. В зале яблоку негде упасть: послушать "самого неяпонского японца" съезжаются студенты из других вузов и даже из других штатов. По-английски писатель говорит чуть медленнее, чем носители языка. Но, как и на родном японском, очень тщательно подбирает каждое слово, точно нанизывает бусы на нитку.
Подходит время для вопросов. Поднимает руку молодая экзальтированная девица с цепким взглядом и отточенными жестами: "Мистер Мураками! А ведь правда?.. - Увесистая пауза. - Правда, что ваша Овца - не что иное, как символ первородного феминистического начала в контексте патриархального уклада современного социума?" - с победным видом отчеканивает девица.
Полутысячная аудитория застывает, как стая тунцов в морозильнике океанского траулера. На дворе - политкорректная Америка 90-х. А в первых рядах перед писателем дюжина диктофонов фиксирует каждое слово.
Мураками задумывается на какие-то пять секунд. И поднимает на вопрошавшую безмятежные глаза. "Да нет... - отвечает он с мягкой улыбкой. - Овца - это просто Овца".
* * *
Буквальный перевод названия романа "Охота на овец" - "Приключения вокруг овцы". Но в русском языке за словом "приключение" уже традиционно закрепился сказочно-детский оттенок. К тому же выговорить: "вокруг овцы" - язык спотыкается. В оригинальном названии даже иероглифы выражают опасность - куда более серьезную, чем в слове "приключение". Американцы назвали роман "A Wild Sheep Chase", но тут у меня претензия к неопределенному артиклю: без него лучше, многозначнее, ибо на японском непонятно, одна овца или их много. Я остановился на множественном числе, пусть читатель сам решит, кто волки и кто за кем гоняется...
* * *
В 1979 году Фрэнсис Коппола получил в Каннах "Пальмовую ветвь" за "Apocalypse Now". И хотя критика упрекала фильм за "нехватку историчности" и "безыдейность", "Апокалипсис" до сих пор потрясает зрителей всего мира.
В 1981 году Мураками начинает собирать материал для "Овец" и в октябре уезжает для этого на Хоккайдо. В этот же период, с июля 81-го по сентябрь 82-го, в культурологическом альманахе "Уми" выходит серия его статей "Америка современников", по одним названиям которых можно неплохо представить, на каких "китах" писатель строит работу над своим первым крупным романом. Всего этих статей было шесть:
1.═Страхи изможденного человека: Стивен Кинг.
2.═Гиперболизация реальности: произведения о Вьетнамской войне.
3.═Анархизм как метод: "Апокалипсис" Фрэнсиса Копполы.
4.═Эта антисовременная современность: проза Джона Ирвинга.
5.═Рождение и развитие урбанистической прозы: Чандлер и после.
6.═Жертва, обреченная изначально: Джим Моррисон, "The Doors".
Сам писатель признает, что больше всего на сюжет "Охоты на овец" повлияли "Апокалипсис" Копполы и "Долгое прощание" Чандлера. На эпизодическом же уровне дотошная японская критика склонна видеть заимствования из того же Ирвинга: например, кому-то облик Человека-Овцы напоминает "медвежий" камуфляж Сузи в "Отеле Нью-Гемпшир".
"Я согласен с критиками Копполы, - пишет Мураками. - Да, этот фильм безыдеен и неисторичен. И тем не менее это великое произведение - прежде всего потому, что это очень "приватный" фильм (private film), не имеющий особого отношения к Вьетнамской войне как таковой".
Пожалуй, именно эта "приватность" - как противоположность "идейности", которой не хватило критикам-реалистам у Копполы, - и является ключом для адекватного восприятия "Охоты на овец".
Точно так же, как в "Апокалипсисе", сюжет "Охоты" начинается в "этой" реальности, ближе к середине словно "ухает" в некую переходную "кроличью нору" (у Копполы это - река Меконг, у Мураками - "проклятый поворот" в горах), где довольно долго и мучительно "пробуксовывает", а затем выворачивается в потустороннем, "зеркальном" мире. Там с героями происходит некое психическое перерождение - и лишь в эпилогах слабым росчерком пера или легким поворотом камеры авторы возвращают "измененных" героев домой.
Вопрос: зачем нужна такая долгая и сложная "пробуксовка"?
Ответ: как раз затем, чтобы очиститься от Идеи. Чужой идеи в своей голове. Подчеркнем: ни капитан Уиллард, ни герой "Охоты" не лезли "в пекло", преследуя личные цели. Первый отправился убивать, выполняя приказ армии, в справедливость которой поначалу верил. Второй отправился искать Овцу (которая "никому еще счастья не принесла") наполовину под давлением Черного Секретаря, наполовину поддавшись уговорам подруги.
Именно постепенная потеря чужой Идеи (а еще проще - прочистка собственных мозгов) и происходит с героем "Охоты" на "проклятом повороте" по дороге в усадьбу покойника-Крысы, а с капитаном Уиллардом - на реке Меконг по пути в тайную империю Куртца. Ибо ни в каком другом состоянии контакт со своим антиподом невозможен.
Но как ни крути - оба выполняли чужую волю, действовали в угоду чужой идее. А в этом случае "принцип Чандлера" срабатывает лишь наполовину: когда находишь то, что искал, чужая цель исчезает, а своей не появляется. Тебе достается лишь Хаос, анархия и пустота.
Обвиняя Копполу в "безыдейности", кинокритика того времени не уследила за принципиальным сдвигом американского киномышления - который, впрочем, сразу уловил Мураками. Так, в традиционном кино герой начинал с решения своих частных проблем - и в итоге выходил на проблемы глобального уровня. С конца же 70-х сильнейшие голливудские сочиняльщики - Кинг, Лукас, Коппола - стали совершенно сознательно поворачивать повествование вспять: камера вскользь охватывает проблемы мировых масштабов - и постепенно сужает фокус до личной, "приватной" трагедии "маленького человека".
* * *
"Проклятый поворот", или "дуга", как средство переноса героев в "антимир" встречается практически в каждом из дальнейших романов Мураками. Во всех этих случаях автор использует довольно редкое, заимствованное слово "ка-бу" - от английского "curve", что делает сей "поворот" для японского читателя еще более "чужим" и "не от мира сего". Сравним:
1)═"Дэнс" - коридор отеля "Дельфин" сворачивает вправо перед тем, как привести в каморку Человека-Овцы.
2)═"Заводная Птица" - то же самое: в коридоре отеля герой сворачивает за угол и попадает в комнату с призраками.
3)═"Страна Чудес" - Река в Городе выписывает крутую дугу, прежде чем влиться в Омут.
4)═"Норвежский лес" - дорога круто изгибается на подъезде к госпиталю "Амире".
* * *
Так что же такое Овца?
"Да я и сам не знаю, - улыбается Мураками через три года после выхода в свет "Охоты". - Но уверен, именно это и стало главной причиной успеха книги".
Тем не менее вот что он пишет, анализируя "Апокалипсис":"Кто же такой полковник Куртц, стремившийся освободиться от всех заблуждений? Этого не знает даже капитан Уиллард, который должен его убить. По сути, Уиллард играет роль наблюдателя, который превращается в убийцу. Его отправная точка - заблуждения, а точка прибытия - анархия. Их обоих связывает одна река".
Ни в публицистике, ни в интервью Мураками никогда не упоминал о том, что сюжет "Апокалипсиса" - тоже заимствование. В основу сценария положен роман Джозефа Конрада "Сердце тьмы", действие которого разворачивается в Африке. Главный герой, Марлоу, спускается по реке Конго, чтобы спасти пропавшего без вести сотрудника торговой фирмы. Этот сотрудник, гениальный музыкант-идеалист по фамилии Куртц, попал в лагерь к охотникам за слоновьей костью, возглавил его и создал в джунглях подобие мини-империи, где ему стали поклоняться как Мессии. Когда Марлоу прибывает в лагерь, Куртц тяжело болен. Марлоу забирает его с собой, но на обратном пути судно тонет в реке.
Как раз чтобы выхолостить всякую "идейность" с "историчностью" и преобразовать общественную Историю в историю одной личности, Коппола перенес во Вьетнам события из Африки, превратил главных героев в антиподов, вставил в сюжет "кроличью нору" - и довел до крайности обе анархии: "глобальную" на входе (война) и "приватную" на выходе (убийство Куртца).
Мураками, однако, об этом хорошо знал и помнил. Добравшись до горной усадьбы, герой "Охоты" обнаруживает, что именно Конрада читал Крыса перед тем, как повеситься.
* * *
Но вернемся к нашим мериносам. Один из главных вопросов, который, как я заметил, не дает покоя читателям, - за каким лешим "ушастая" подруга спустилась с гор и оставила героя в одиночестве? Почему этот эпизод - точно рваная дыра в общей ткани романа, словно у самого Мураками не хватило терпения и мастерства довести такую яркую линию отношений до вразумительного конца?
Действительно, ближе к финалу легко может возникнуть впечатление, будто автор решил избавиться от надоевшего персонажа и просто-напросто "стер" ее, как стирают ластиком карандашный набросок...
И все ж лучше еще раз проследим все изгибы сюжета.
В небольшом отрезке до и после исчезновения "ушастой" подруги мы заметим три момента, когда читателя словно обухом ударяют по голове.
Повествование течет достаточно гладко вплоть до того, как герой с "ушастой" находят заветную виллу в горах. И после этого начинает резко "тормозить". Объяснение этому мы встречаем несколько раньше, после беседы героя с овчаром:"Я вышагивал вниз по дороге в город, когда меня осенило: а ведь я знал, что у отца Крысы была своя усадьба на Хоккайдо!.. Какого черта я всегда вспоминаю все самое важное задним числом?.. Вспомни я с самого начала - давно нашлась бы тысяча способов, как все проверить и выяснить..."
Итак, первый из моментов, предсказать которые читатель не в состоянии: вилла - часть мира "Песни ветра", откуда герой и пришел.
Момент второй: город Дзюнитаки - родина "крестного отца" ультраправых, который фактически и обрек героя на "весь этот кавардак": "Совершенно машинально я заскользил глазами по списку, как вдруг мой взгляд, споткнувшись, остановился сам собой: в середине списка стояло имя Сэнсэя. Того самого Сэнсэя с овцой в голове, по воле которого меня сюда занесло. Место рождения - префектура Хоккайдо, округ такой-то... город Дзюнитаки".
И наконец, момент третий: на то, что "девчонка здесь была лишняя", ни с того ни с сего указывают сначала Человек-Овца ("Женщина хотела отсюда уйти... Вот мы ее и спровадили"), а затем и сам Крыса: "О подруге твоей я, по возможности, вообще не хотел разговаривать. Она просто не входила в мои расчеты".
К чему столько "поправок" в общем ходе романа? Если автор хотел показать нам, что герой заблудился, неужели Второго момента было бы недостаточно? И для чего развивать всю дорогу отношения между героем и героиней, если она в итоге растворяется, как утренний туман? А может, это просто сырая, недоделанная проза, и нечего нам голову дурить?
И вот тут мы упираемся в структуру романа в целом.
Повествование "Охоты на овец" состоит из четырех уровней, или, так скажем, четырех "атмосферных слоев". В процессе романа герой проделывает путь, сравнимый с траекторией пушечного ядра, - и возвращается туда же, откуда пришел. А именно: из города юности, Асия, переезжает в Токио, затем оправляется на Хоккайдо, где уходит в горы и оказывается на вилле отца Крысы. Здесь его траектория достигает апогея - и "ядро" стремительно, за какие-то несколько страниц, падает обратно "на землю". И герой снова оказывается у "разбитого корыта" - моря своей юности.
Посмотрим, что это за "атмосферные слои".
Первый слой представлен Девчонкой, Которая Спала с Кем Ни Попадя. Как только она понимает, что герой стремится прорваться "уровнем выше", она впадает в депрессию, плачет в постели и в итоге исчезает из его жизни (погибает). На этом связь с миром "Песни ветра" - молодостью героя - обрывается.
Во Втором слое герой напрямую связан с женой и напарником по работе. Поскольку жена до недавнего времени работала с ними в конторе, мы понимаем, что это и есть длинноногая секретарша из "Пинбола". Стремление героя "вверх" продолжается. Жена уходит, а напарник, до сих пор уверенно стоявший на ногах, постепенно спивается и также "уходит в туман". Связь с миром "Пинбола" - молодостью героя - обрывается, и именно тогда герой встречает "ушастую" фотомодель. Ее главная функция - вывести героя в Третий слой, где, собственно, и начинается генеральное повествование - охота на Овцу.
"Ушастая" подруга, несомненно, представляет Третий слой, каждый из обитателей которого является посредником для продвижения героя в "иную реальность" - мир Овцы.
Обитатели Третьего слоя:
1)═"Ушастая", способная слышать будущее;
2)═"Обезовеченный" Сэнсэй;
3)═Черный Секретарь, вынуждающий героя отправиться на Охоту;
4)═"Обезовеченный" Профессор Овца с сыном, консьержем отеля "Дельфин", которые подсказывают ему, куда ехать.
Из них всех только "ушастая" подруга - Младший Оборотень, по японской спиритуальной иерархии, - обладает сверхъестественными способностями, чтобы вывести героя в Четвертый слой.
Если проследить в деталях путешествие героя с подругой по Хоккайдо, можно заметить: чем ближе они к "проклятому повороту", тем больше косвенных намеков на то, что "женщина не должна сюда приходить".
Четвертый слой уже является "иной реальностью" - потусторонним миром, существовать в котором способны лишь Крыса с Овцой в голове и Старший Оборотень - "генеральный связной" Человек-Овца. Для обитателей Третьего слоя здесь слишком "высокое напряжение". Вот почему подруга, не пробыв здесь и суток, еле уносит ноги, а Черный Секретарь, пожелав сунуться в Четвертый слой, встречает свою погибель.
* * *
В "Охоте на овец" Крыса умирает окончательно. И тогда на сцену выходит Главный Коммутатор - Человек-Овца.
Что это за персонаж и как его понимать?
В "Дэнсе" этот оборотень еще проявит себя "на полную катушку". В "Охоте" он просто подключает героя к разговору с умершим другом. Но уже одного его появления достаточно, чтобы проследить резкую перемену в том, как писатель организует повествование.
В "Песне ветра" и "Пинболе" отношения героя и Крысы достаточно просты, чтобы мы могли разложить их по горизонтали: "Я" существет в реальном мире, Крыса живет в мире призраков.
В "Охоте" у этих отношений происходит детализация и "выход на вертикаль".
Сравним. Напарник героя по переводческому бизнесу родился в том же 1948 году, что и Крыса (сам Мураками родился в 49-м). Именно в "Охоте" они становятся антиподами.
Бывшая женщина Крысы "отражается" в бывшей жене героя (для подсказки: и та и другая в 21 год вышли замуж и в 22 - развелись).
Сэнсэй - антипод Профессора Овцы: обоих Овца посетила и бросила.
Секретарь Сэнсэя - двойник консьержа, сына Профессора Овцы (для подсказки - у обоих "странные пальцы").
Таким образом, параллельные миры начинают противостоять друг другу по вертикали.
До смерти Крысы существовало только два мира: "этот" и "тот". Но когда герой остается наедине с самим собой, ему открывается еще и внутренний мир себя самого. Это внутреннее "я" героя и представляет собой Человек-Овца.
Разговор с Человеком-Овцой напрямую начинается только в "Дэнсе". Но в обеих книгах этот оборотень выполняет роль главного медиума, который подключает героя к общению с мертвыми, чтобы тот исцелился в мире живых.
"Что такое Человек-Овца, я и сам толком не понимаю, - признается автор. - Можно воспринимать его как полуовцу-получеловека. Можно - как человека, который считает себя овцой. А можно - как дух Овцы, принявшей человеческий облик. Как вам больше нравится. Мне самому порой чего только в голову не приходит - например, что это человек, который заразился болезнью под названием "овца". Но и это - всего лишь одна из возможных версий".
* * *
"Проклятый поворот", разделяющий Третий и Четвертый слои атмосферы, по смысловой нагрузке соответствует мосту До-Лян на реке Меконг в "Апокалипсисе". Вот что пишет об этом мосте Мураками: "Мост До-Лян - последний форпост Порядка и Заблуждений. Миновав его, Уиллард чем дальше, тем глубже погружается в Хаос полковника Куртца".
Именно поэтому очень символично, что вилла вдруг оказывается собственностью отца Крысы, то есть частью внутреннего, интимного мира героя. Нужно было дойти до Края Света, чтобы понять простую и вечную истину: весь Хаос мира - внутри нас, а от себя никуда не уйти.
И если структуру всего романа уподобить сосуду - это будет скорее всего сосуд Клейна: достигнув высшей точки своего путешествия и встретившись с Крысой в загробном мире, герой оказывается в самом начале пути. Снова пьет пиво в баре Джея, а потом вываливается на песок у давным-давно "похороненного" моря своего детства. Где наконец выплакивает все накопившиеся слезы - и делает заново первый шаг.
* * *
С большой вероятностью предполагают, что личность Сэнсэя Мураками списал с реально существовавшего человека по имени Есио Хидэо - лидера правых и закулисного афериста японской политики в послевоенные годы. На его счету - тайный пост чиновника в Маньчжурии и организация убийства важной персоны по политическим мотивам. Сразу после войны арестован, определен в группу преступников категории "А", но наказания избежал. За какие-то несколько лет получил неограниченный контроль над событиями в бизнесе, политике и криминальной среде - в кланах якудзы, за что заработал кличку Сэнсэй. После процесса по делу "Локхида" приговорен (1982) к трем годам тюрьмы и штрафу в 700 миллионов иен. Но наказания избежал, поскольку с 1976 года находился в коме. Умер, не приходя в сознание, в 1984-м от кровоизлияния в мозг.
* * *
И все-таки почему именно полный отрыв от реальности Коппола воспроизводит как наиреальнейший мир?
Если верить Мураками - потому, что в любые идеи, созданные до сих пор, больше не хочется верить. "Для поколения, выросшего в Америке и в Японии после этой войны, свой внутренний мир гораздо реальнее любых идей, которые пытаются вколотить в его мозг извне". Или, как говорит Человек-Овца в "Дэнсе": "Люди в душе любят убивать друг друга. И убивают, пока хватает сил... Так устроено. Никому нельзя верить. И ничего тут не поделаешь. Не нравится - остается только убежать в другой мир".
И они таки создают "другие миры". Коппола и Мураками. Борхес и Феллини. Воннегут и Полански. Стругацкие и Вачовски. Тарковский и Гребенщиков. Чжан Имоу и Дуня Смирнова.Ты и я.
Для них самое важное - это постановка ситуации. Для них важна не сама идея, а то, что больше всего подходит для идеи в данном контексте. Они подстраивают идею под ситуацию, а не ситуацию под идею. И это для них - реальность...
Прекрасно, Мураками-сэнсэй. И что же вы нам предлагаете? На одном конце - brainwash и Матрица, на другом конце - анархия и Хаос. Как жить?
"Во всем этом есть только один способ избежать расщепления сознания: отбросить все попытки анализа предлагаемых ценностей - и жить, предоставив все парадоксы, которые случаются с тобой, ходу реальности. Иначе говоря - стать "прохладным сумасшедшим" (кууру-на китигаи). Других путей нет".
Спасибо, сэнсэй.
Давно тут сидим.
* * *
Коварно надеюсь, что благодаря этой книге ослабнет поток приходящих ко мне электронных писем с негодующим вопросом: "Так почему же герой не позвонил Богу по телефону?"
Для тех, кого мучает именно этот вопрос, я бы посоветовал перечитать предисловие, которое Мураками написал для русской версии "Страны Чудес". Там, правда, говорится не о Боге, а о душе, но его отношение к религиозным категориям считывается без труда: "Существует ли душа? Конечна она или бесконечна? <...> Ответов на эти вопросы у меня нет <...> Я лишь знаю наверняка, что у нас есть сознание. Оно существует внутри нашего тела. А снаружи этого тела существует совсем другой мир. Мы живем в постоянной зависимости как от внутреннего сознания, так и от внешнего мира. И эта двойная зависимость то и дело заставляет нас болеть, страдать, ввергает нас в хаос и разрушает наше драгоценное Я".
Но разве мир вокруг не отражается в нашем сознании точно так же, как наше сознание отражается в мире? И разве здесь не применима метафора двух зеркал, развернутых друг к другу и образующих две бесконечности?
Кроме того, представьте сами: что же это за произведение, герой которого не сам распутывает свои проблемы, а у Бога подсказки просит? То есть, конечно, такие произведения бывают, но это уже другой жанр - сказки, эпос или мифология. А Мураками - писатель-реалист, ему небылицы сочинять не с руки. Он всегда рассказывает про нашу с вами жизнь только правду.
Дарья Гармоненко