Яхве об искусстве

Борис Бернштейн. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусства. - М.: Языки славянской культуры, 2002, 256 с.

Чем писсуар не музейный экспонат?

Вопрос этот далеко не праздный. Ведь если вы приходите в музей, платите немалые деньги за билет и, минуя докучливого смотрителя, вместо "Мадонны" Рафаэля обнаруживаете экспозицию из мятых металлических банок или череду сверкающих белизной (в лучшем случае!) писсуаров, то вам надо быстро сориентироваться, как вести себя дальше: разразиться бранью на век пошлый и циничный, писать гневные пассажи в книге отзывов, призывать администрацию прекратить морочить посетителям голову и требовать деньги обратно либо же, приняв вид знатока, подвергнуть выставленные объекты пристальному осмотру. Современные зрители, как правило, выбирают второе. Они знают: раз выставлено в музее, значит - искусство. А наиболее образованные (в пику наиболее консервативным) еще и добавят: то, что мы сегодня называем произведением искусства и помещаем в музей, отнюдь не всегда таковым являлось. За примером далеко ходить не надо. Вспомним спор музейщиков и служителей Церкви на предмет рублевской "Троицы". Где ей место - в церкви или в музее?

Короче говоря, никто с уверенностью не может сказать, что такое искусство.

Борис Бернштейн тоже не берется разрешить этот вопрос. Но он берется выяснить, когда вообще люди стали нечто принимать за искусство, берется "проследить зарождение идеи искусства в двух точках истории". Этими двумя точками в истории являются, на его взгляд, Иерусалим и Афины.

Не более чем иллюзия

Краткое содержание книги таково. Предельно общая характеристика искусства сводится к символической природе художественного образа: указывая на объект вне себя (на то, что он, собственно, изображает), артефакт также фиксирует внимание зрителей на себе самом, на своей "материальной структуре". Это исходный теоретический тезис автора, подкрепленный логическими выкладками современных аналитиков, в первую очередь Артура Данто и Нельсона Гудмена. Второй теоретический постулат - тот, о котором уже шла речь выше: теоретически неуловимая природа искусства может быть уточнена историческими сведениями насчет того, кто, когда и что именно называл искусством. Или лучше сказать так: необходимо исследовать, кто, когда и где стал относиться к вещам так, как мы сегодня относимся к произведениям искусства.

Далее мысль автора развивается с головокружительной быстротой. В известном запрете Ветхого Завета на сотворение кумиров и всякое изображение "того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли", Борис Бернштейн усматривает первое в истории - пусть даже выраженное подспудно и в виде запрета - определение искусства. Ветхий Завет потому запрещает создавать изображения и поклоняться им, что они не Бог, они не причастны его божественной природе, они сотворены руками художника, то бишь они "искусственны". Долгое время между статуей Бога и самим Богом не было никакого зазора. Для древнего египтянина или шумера статуя жива и могущественна ровно в той же степени, в которой живо и могущественно божество, ею представляемое. Поэтому запрет, наложенный Ветхим Заветом на изобразительную деятельность, означает, по мысли автора, кардинальный перелом в сознании: между изображением и изображаемым обнаружился онтологический зазор. А этот зазор и есть - вспомним первый исходный постулат - фундаментальная характеристика искусства.

Тот же процесс, но в куда менее ригористичном виде наблюдаем в Древней Греции. Платон низвел живопись и пластику до статуса "подражания подражанию". В его иерархии сущего работа рук художника занимает самое низменное место именно потому, что, отстоя от идеи на два порядка, она создает пустую иллюзию. А это, по мысли Бернштейна, прямо согласуется с нашим исходным положением: "искусство оборачивается искусством, когда в нем начинают видеть искусство". Что в Древней Греции живопись и пластика и впрямь постепенно сдавали свои сакральные позиции и переходили в разряд роскоши, это Бернштейн демонстрирует не только на философском материале. Он приводит многочисленные примеры того, как жители Эллады тешились иллюзионистическими выходками художников: Мирон изваял корову, которую пастухи пытались загнать в стадо, Апеллес изготовил лошадь, которую реальные лошади приветствовали ржанием и т.д. Налицо миметическая игра, игра в подобие неживого живому, которая была "исторически и логически исходной точкой, условием и симптомом отличия искусства от жизни".

Что имел в виду Аристотель?

Эта стройная теория, на мой взгляд, все-таки имеет уязвимые места, которые при ближайшем рассмотрении портят ее красоту так, как портят привлекательное лицо пятна оспы.

Во-первых, сама исходная позиция автора грешит несообразностями. "Итак, - говорит Борис Бернштейн, - примем как очевидность эту точку общего согласия: среди любого набора признаков искусства наибольшей устойчивостью обладает его, искусства, вторичность по отношению к реальности, или, в экстремистской формулировке Платона, его "неучастие в бытии". Мне непонятно, что, например, автор разумеет под оборотом "вторичность по отношению к реальности". Ведь если последовательно развивать тезис Гудмена о символической природе искусства (на него ссылается автор), то тогда надо вообще отказаться от понятия преданной действительности, некой "реальности", которая существует сама по себе и по отношению к которой искусство вторично: для Гудмена существует лишь реальность познания, действительность же производна от форм познания. Тем более непонятно, как могут через запятую уживаться неокантианская, то есть антиметафизическая, по своим истокам теория символа Гудмена и платоновский идеализм, проповедующий самую радикальную метафизику? Сюда следует также добавить, что даже при такой формулировке это "самое общее", всех удовлетворяющее определение искусства не устроит, например, сторонников нормативной эстетики. Теория ордера, как она сложилась к середине XVIII века, - плод непоколебимой уверенности классицистов в том, что пропорции, явленные в произведении искусства, заданы самим божественным разумом и как таковые гармонизируют аффекты.

К сожалению, дальнейшие выкладки по уточнению понятия искусства также страдают неточностями. Например, в контексте рассуждений о нарастающем обособлении художественной практики в Древней Греции автор пространно цитирует первую главу аристотелевской "Метафизики" об отличии искусства от опыта. Тогда как за несколько страниц до этого читателя настоятельно убеждали не сводить греческое "техне" к современному понятию художественного произведения. Не делает ли это сам автор? Точно так же и цитата из "Физики", гласящая, что в "предметах искусства мы обрабатываем материал ради определенного дела", неизбежно - в контексте рассуждений о первой теории искусства - вводит читателя в заблуждение: можно подумать, что речь и впрямь идет о повышении творческого самосознания художника. Между тем у Аристотеля речь идет о различии искусства пользования и архитектоники производящего искусства. И под подражанием искусства природе Аристотель подразумевает отнюдь не обязательно создание искусственных вещей, а, к примеру, деятельность врача.

Столь же сомнительным, сколько и эффектным представляется тезис Бернштейна о том, что антиизобразительная вторая заповедь Ветхого Завета свидетельствует о посягательстве на сакральный статус изобразительности. С таким же успехом можно сказать, что запрет изображать некую часть мироздания и уж тем более поклоняться этому изображению основывается на представлении о реальной действенности этого ритуала. Вспомним тех же отцов Церкви, на которых ссылается и Бернштейн: в принужденном поклонении христиан, преследуемых имперской администрацией, статуям языческих богов они видели акт вероотступничества, а все потому, что считали поклонение языческому идолу реальным служением бесам!

Много еще каких вопросов можно было бы задать автору. Например, почему начиная с общей теории символа он ограничивается только живописью и пластикой? Как соотносится сделанный израильтянами "революционный шаг к полному исключению присутствия божества в вещи" с почитанием Святая Святых в обоих иерусалимских храмах? В чем, наконец, преимущество мастера Скинии и Ковчега, творящего, по утверждению Бернштейна, по "словесному чертежу Бога", перед резчиком египетских статуй, который также подчинялся преданному канону божественного происхождения?

Если подводить итоги, - то скажем так: "Пигмалион наизнанку" - книга увлекательно и темпераментно написанная, но законная и благородная задача, за которую взялся Борис Бернштейн, - уточнить место и дату рождения его величества "искусства", - к сожалению, в исполнении грешит теоретической путаницей и философской эклектикой, столь типичной для современного отечественного искусствознания.