Наталия Осминская Макс Дворжак. История искусства как история духа. - СПб.: Академический проект, 2001, 333 с.
С момента выхода в свет этой книги в европейской науке об искусстве началась новая эпоха. Правда, точнее будет сказать, что началась она семью годами раньше, в 1917 году, когда была закончена главная статья этого сборника "Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи". И все-таки первое наше утверждение тоже верно. Потому что общее название книги было придумано только в 1924 году, причем даже не самим Дворжаком, а Феликсом Хорбом, который вместе с другими учениками венского профессора готовил первый том посмертного собрания его сочинений. А факт этот достоин упоминания потому, что именно это заглавие стало знаменем и методологической формулой одного из самых влиятельных течений в западном искусствознании.
"История искусства как история духа" Дворжака была настолько популярна, что ее признали даже в Советском Союзе. В тридцатые годы несколько статей этого сборника были переведены на русский. Правда, в сильно редуцированном виде: резекции подверглись статьи о Дюрере и Эль Греко, а "Идеализм и натурализм..." был сокращен примерно вдвое. Но самое общее, что можно было извлечь из работ Дворжака, а именно - идеалистически окрашенная концепция истории искусства, - пришлось по душе противникам вельфлиновского формализма. И хотя при этом самая оригинальная черта мышления Дворжака - анализ художественной формы - осталась за горизонтом советского высшего образования, имя великого венского ученого наравне с именем Вельфлина прочно заняло причитающееся ему место. Наверное, именно этим, уже чисто психологическим обстоятельством можно объяснить и тот факт, что в 1978 году мастодонт советского книгоиздания - издательство "Искусство" выпустило двухтомник лекций Дворжака по истории итальянского Возрождения. Этот двухтомник и поныне остается одной из лучших опубликованных на русском языке работ по искусству Ренессанса.
Но вернемся к "Истории искусства как истории духа". Это, как уже говорилось, - первый том планировавшегося посмертного собрания сочинений Дворжака. И все-таки общий замысел книги принадлежит самому Дворжаку: в нее должны были быть включены статьи и доклады, посвященные ключевым, то есть переломным событиям в истории западноевропейского искусства. Что это были за моменты, читатель может понять из содержания. Во-первых, катакомбная живопись ранних христиан (первоначально Дворжак собирался написать и об архитектуре этого периода). Во-вторых, готическое искусство. В-третьих, нидерландское и немецкое искусство XV- первой половины XVI вв. В-четвертых, венец и средоточие испанского маньеризма - творчество Эль Греко. Иными словами, перед нами хоть и беглый и контурный, но теоретически выверенный набросок исторического развития западноевропейского искусства от раннехристианского до маньеристического периода.
Внимательного читателя наверняка удивит подобная концептуальная цельность исторического видения Дворжака, поскольку он не найдет здесь ни методологического введения в духе предисловия к "Работам по иконологии" Панофского, ни тем более развернутой философии искусства в духе зедльмайровской "Искусства и истины". Впрочем, тогда, в конце 1910-х гг., в этом и не было нужды, поскольку и так было понятно, что Дворжак направлял все свои работы "против позитивистов". Вся методологическая база Дворжака восходит к философии жизни Дильтея, к его "типам мировоззрения" и "метафизическим системам". В ту пору, когда музейщики и архивисты активно выстраивали типологические и иконографические ряды памятников, а первые иконологи занимались разысканием сюжетного содержания произведений искусства, Дворжак претендовал на то, чтобы через историю искусства раскрыть историю мировоззрений - знаменитую и пресловутую Geistesgeschichte. Так что история искусства для него даже не являлась самоцелью.
Однако это отнюдь не означает пренебрежения формальной стороной дела. Напротив, именно в анализе художественной формы дает о себе знать феноменальный искусствоведческий дар Дворжака. Тот, кто внимательно и последовательно прочтет "Идеализм и натурализм" (да, впрочем, и любую другую работу ученого), оценит его искусство композиционного анализа. Наметанный глаз Дворжака схватывает самые характерные особенности памятника или группы памятников: чередование скульптур на фасаде готического собора, расположение фигур в пространстве, трактовку пространства, способы построения объема, соотношение малых и больших форм искусства и пр. и пр. - в общем, все то, что сейчас принято называть стилистическими признаками. Так что книгу Дворжака можно читать и просто для того, чтобы, как говорят профессионалы, "поставить глаз". В дополнение к Вельфлину, разумеется.
Но спецификой мышления Дворжака остается, конечно же, его ориентация на историю духа. Что имеется в виду под духом? Скорее конечный, человеческий дух, чем абсолютный дух немецкого идеализма. Это дух живого человека, который обнаруживает себя в зазоре между миром внешним и миром внутренним - миром природы и миром представлений. Поэтому идеализм и натурализм в результате оказываются у Дворжака фундаментальными способами осмысления мира: у античных художников, грубо говоря, перевешивала интуиция естественной, органической связи предметов, а у строителей готических соборов - чувство надмирного, трансцендентного начала. Искусство же для историка "мировоззренческих типов" является самой подходящей лакмусовой бумажкой, ведь нигде еще как при создании художественных форм так явно не обнаруживаются субъективистские или объективистские наклонности творца.
Читая Дворжака, нельзя не поразиться, насколько раскрепощена его мысль, насколько он недогматичен. Однако "вчувствования" Дворжака потому, наверное, и производят такое сильное "доподлинное" впечатление, что они крайне субъективны. Субъективны настолько, насколько перестаешь замечать переходы от одного герменевтического круга к другому, не отдаешь себе отчет в том, как исторический процесс вдруг оказывается сложной, многогранной и оттого очень точной метафорой психологического конфликта человека ХХ века. Он писал преимущественно о тех периодах человеческой истории, к которым чувствовал себя лично причастным. Потому-то и остается одним из самых проницательных интерпретаторов исторических взаимосвязей.
