Гуманизм под молотом Вулкана

Якоб Буркхард. Рубенс. Пер. И.Стебловой. - СПб.: Академический проект, 2000, 240 с.

К картинам Рубенса нельзя подходить по-дилетантски, с возмущенным умом и восхищенным взглядом. В них есть нечто более важное, что следует понять, о чем следует говорить.

Старые мастера.

Якоб Буркхард открыл для себя Рубенса, будучи еще совсем молодым человеком - в возрасте двадцати-двадцати двух лет. К тому времени за его плечами - неоконченный курс теологического факультета Базельского университета, три предпринятых подряд путешествия в Италию, зачисление в Берлинский университет и продолжительные поездки по Германии, которые воспитали в юном и безмерно страстном поклоннике итальянского искусства навыки аналитической терпимости к художественным альтернативам ренессансного идеала - в данном случае к готике. Странствия по Германии начинающий историк решил дополнить посещением Бельгии и вернулся из этой страны буквально оглушенным могучим живописным даром Рубенса. В те годы, писал Буркхард, он был "совершенно не искушенным" в живописи, но его пробуждающееся профессиональное чутье моментально причислило фламандского художника к сонму ренессансных небожителей ("... в Паоло Веронезе Рубенс встретил родственного по духу художника. Есть картины, которые с одинаковым успехом можно отнести к творчеству как одного, так и другого из этих мастеров"), а цепкая память тщательно сохранила все эти чувства и наблюдения. Спустя всего три-четыре года, готовя цикл лекций по истории европейского искусства от поздней античности до современных художественных течений, Буркхард находит уже иные, чисто академические средства воздать должное рубенсовскому гению. Он не только приравнивает фламандца к титанам Возрождения, но называет его "великим реформатором", который, будучи не склонным (или неспособным) к идеализации образов, открыл в божественном человеке Леонардо и Микеланджело героико-драматическое и сугубо жизненное начало.

Несмотря на столь высокую профессиональную оценку рубенсовского творчества и столь глубокую личную приверженность, которую ученый испытывал на протяжении всей своей жизни к живописи Рубенса, Буркхард - уж простите за парадокс - так и не написал книги о своем кумире. Потому что тот текст, который ныне переведен на русский язык и издан в изящной полиграфии "Академического проекта", можно назвать научным сочинением скорее по инерции, нежели руководствуясь положенными в его основу принципами, точно так же, как и Буркхард, по видимому, писал его скорее по инерции личного пристрастия и богатого лекторского опыта, нежели развивая какие-либо новые теоретические постулаты. Ведь не случайно же сам ученый не желал, чтобы эта рукопись была опубликована при его жизни (первое издание вышло в свет в 1898 году). И не случайно же он включил в оригинальное название своей работы слово "Воспоминание" (так что, строго говоря, на титуле должно было бы значиться "Воспоминания из впечатлений о произведениях Рубенса", что, как справедливо замечает переводчик, в русском варианте звучало бы слишком тяжеловесно и эссеистично). Таким образом в самом названии автор подчеркнул (или оправдал) не-программный, или, как сейчас принято говорить, не-концептуальный характер своего труда. Да и при чтении буркхардовского текста чуткий читатель вряд ли пропустит те места, где интонация ностальгической интимности нет-нет да и пробивается сквозь жесткие каноны академического изложения.

Это не случайно. Ведь сколь бы глубоким ни было преклонение Буркхарда перед "королем живописцев", для него Рубенс прежде всего - проблема и, смею предположить, тайная личная драма. Буркхард видит в Рубенсе абсолютное воплощение гуманистической личности, титана, художника-универсала, который во всем, за что бы он ни принимался, проявлял себя как новатор, творец. Именно на эту идею работает у ученого сам принцип подачи материала; каждый раздел посвящен одному из художественных и социальных амплуа живописца: Рубенс - портретист, Рубенс - мастер исторического и аллегорического жанра, Рубенс - гравер, Рубенс - анималист, Рубенс - архитектор, Рубенс - пейзажист и т.д. Трудно найти такого читателя, который в результате не согласился бы с выводом автора, что "в целом эта личность - явление колоссального масштаба, охватывающее все царство живописи вплоть до ее крайних пределов". Даже деятельность Рубенса на поприще дипломатии, куда его вовлекли правители Южных Нидерландов, представлена у Буркхарда как апофеоз художественно-гуманистического дарования Рубенса: "Истории искусства остается только принять тот факт, что один из самых великих его представителей был столь светозарной личностью, что самим своим появлением настраивал людей на доверие и понимание, а его образованность была столь универсального свойства, что позволяла ему устанавливать связи со всеми выдающимися людьми своего времени. Вероятно, даже именитые дипломаты робели и проникались ощущением значительности момента, сталкиваясь с этим живописцем". Иными словами, для Буркхарда Рубенс является великим продолжателем и реформатором ренессансной художественной и гуманистической традиции, с которой фламандский художник - и ученый каждый раз специально это оговаривает - находился в постоянном живом диалоге.

Однако нетрудно заметить, что тот новаторский потенциал Рубенса, который Буркхард так счастливо именует реформаторским ("новым расцветом искусства... со времен великих итальянцев"), сопрягается с идеализирующими тенденциями ренессансной культуры лишь в одной единственной точке - ренессансном (а позднее романтическом, близком самому Буркхарду) культе индивидуальной творческой мощи, который на деле оборачивается принципом борьбы. Спустя каких-то тридцать-сорок лет после лекторского дебюта Буркхарда его ученик Генрих Вельфлин опубликует книгу "Ренессанс и Барокко", где исторический процесс будет моделироваться жесткой антитезой двух противоположных и равноправных начал, и тогда уже будет невозможно связать Рубенса и Веронезе - а вместе с последним также Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело - "единым родственным духом". Тогда тот специфический дар Рубенса динамического изображения (передачи "мимолетного момента"), который Буркхардом называется главным достоинством рубенсовской живописи и который для Буркхарда означал особый "способ воспевания человека во всем богатстве его сил и инстинктов", оказывается симптомом отнюдь не ренессансного антропоцентрического мировоззрения, но космогонической интуиции, развитой барокко. Тогда Рубенс оказывается не певцом "человека во всем богатстве его сил и инстинктов", но певцом единой надындивидуальной стихии, в которую включен человек и которая всецело подчиняет его своей произвольной игре.

Для Буркхарда всякое искусство - проявление и доказательство творческого призвания человеческого рода, знак могущества человека над природой и самим собой, само существо цивилизации. Рубенс - безусловный творец и титан, Вулкан, и все эпитеты и характеристики, которыми базельский ученый наделял "короля живописи", точны и верны. Но принципиальная позиция Буркхарда - его гуманистический пафос - самим творчеством Рубенсом ставится под сомнение. Где исток его творческой мощи, его сверхчеловеческого воображения и фантастической художественной изобретательности? Как возможна эта живописная вакханалия, вдруг сменяющаяся пасторальной созерцательностью? На эти вопросы Буркхард и не думал отвечать даже самому себе. Не потому ли, что гуманизм, нащупавший в универсальном человеке магический центр вселенной, выпустил наружу такие силы, которые отныне им уже не управляемы и в которых он сам уже угадывает свою скорую гибель? &