Гимн обложке

Работа Владимира Кричевского нелегка для рецензии, тем более - газетной и краткой. В ней многое лежит вне пределов привычной традиции и потому требует размышлений и объяснений. Начиная уже с самого выбора предмета: почему Ильин? Да и кто он, собственно говоря, такой? Современному читателю, пусть даже внимательному к проблемам искусства книги, это давнее имя уже решительно ничего не говорит. A еще - что за вещь эта самая "наборная обложка" трехчетвертьвековой давности, чем сегодня она может оказаться нам интересной?.. И кончая заглавием издания и самим его жанром, избранной автором формой подачи материала.

На обложке этот труд назван "книгой", а между тем точнее было бы его определить как "альбом". Изобразительный материал, поданный рельефно и щедро, определенно здесь является ведущим, текст же следует за ним, представляя, комментируя и дополняя, привлекая наше внимание к мельчайшим подробностям иллюстраций. От фрагмента к целому, от чacтнoго к общему - таков путь анализа, избранный автором. От подмеченной, любопытной дотошному профессионалу детальки - к композиции и замыслу обложки. От облика потрепанной книжки - к характеристикам времени, личности художника, стиля.

Эти пыльные брошюрки мы здесь можем ощутить почти осязательно, с их замятыми углами, потемневшей, загрязненной по краям ветхой бумагой. Этот принцип "тронутости временем", подчеркивающей достоверную конкретность материала и его историческую отдаленность, специально отмечается автором.

Итак, в 1922 г. молодой художник-архитектор Николай Васильевич Ильин пришел в Нижнем Новгороде в сформированную из нескольких малых большую типографию "Нижполиграф" и предложил себя в качестве наблюдателя за "художественной внешностью" изданий. Очень скоро провинциальную типографию он сделал одной из лучших в стране по тщательности и культуре выполнения заказов. Столичные издательства ей охотно поручали не только печать, но и оформление внешности своих книжек. Время было бедное, переплетов почти не делали, а клише на обложке предпочитали заменять набором.

Ильин начал в обложке с совершенствования простейших форм - симметричной композиции наборных строк и рамок, изобретательно компоновавшихся из типографских линеек различной ширины и цвета. Но очень скоро его увлекли безграничные, как оказалось, возможности парадоксального, не отвечающего многовековым традициям использования наборного материала. Появляются лихие обложки с "рассыпанными", не построенными в прямую строку литерами. Динамичные, ломающие традиционную симметрию диагональные конструкции набираются из строк, поставленных вкось, из линеек, заканчивающихся треугольником-стрелкой, из геометрических фигур - кругов, треугольников, квадратов - популярного арсенала русских авангардистов на рубеже 1910-х и 1920-х годов. И еще. Из тонких линеек, тесно набранных для имитации параллельных штриховок, строятся изобразительные композиции, довольно близко имитирующие приемы деревянной гравюры круга Фаворского. Техническое, прикладное типографское искусство с азартом осваивает композиционные принципы и приемы художественного авангарда.

Происходило это не только в Нижнем Новгороде. Зачинателем был Эль Лисицкий, работавший в начале двадцатых голов в Берлине; вслед ему шли молодые художники-полиграфисты в Москве, соблазнялись новыми веяниями и рядовые наборщики в провинции. А все-таки опыты Ильина были заметны - и по своей технической отточенности, и по многообразию форм, и по обилию.

Но парадокс заключался в том, что сам Ильин вовсе не был, как многие, суровым и преданным адептом "левых" течений. Параллельно с "футуристическими" опытами он мог вырисовывать виньетки и шрифты в манерном "чехонинском" стиле, т.е. был типичным эклектиком, мастеровитым, изобретательным, но лишенным своей собственной творческой идеи. Именно это и позволило ему позднее - в 1930-1950-е годы, уже в Москве, где он с 1941 г. был главным художником Гослитиздата, насаждать в книге тяжеловесно-декоративные псевдоклассические стилизации, изгоняя всех, кто обладал подлинным, все равно каким, стилем. Стиль, волевое, творческое начало, стал тогда невозможен, неизбежно оказывался органически противостоящим режиму.

Энтузиазм Кричевского по отношению к работам раннего, "нижполиграфовского" Ильина не заставляет его затушевывать такие противоречия. Художник исследуется как "крупная, ключевая", но притом - автор это подчеркивает - "парадоксальная фигура". А избран он, очевидно, потому, что позволяет утвердить действительно яркие (и притом весьма экзотичные на сегодняшний глаз) типографские ухищрения 20-х годов как одну из основополагающих ценностей графической культуры вообще. Недаром книга открывается задиристой декларацией автора о том, что графика есть по преимуществу область массовой коммуникации: "Станковый рисунок, эстамп или, скажем, "книга художника" - тоже, конечно, графика, но какая-то маргинальная"... Так "маргиналами" оказываются, среди прочих, все великие мастера рисунка и гравюры - Дюрер и Рембрандт, Энгр и Гойя. Зато едва ли не осью графической вселенной становятся как раз маргинальные (при всех их несомненных достоинствах) наборные фокусы изобретательного Николая Ильина. Влезая справедливо во все их мельчайшие подробности, Кричевский показывает себя тончайшим ценителем и знатоком, получающим не всегда доступное его менее изощренным читателям удовольствие от созерцания какой-нибудь срезанной вкось линейки или имитации загнутого уголка. Впрочем, эти прямые проявления авторского вкуса и выбора, непосредственность интонаций, на мой взгляд, украшают и обогащают книжку, делают ее живой и личной.

Специалисты найдут о чем с Кричевским поспорить, а перед прочими откроется забытый пласт давно ушедшей культуры, с которым они, скорее всего, никогда не соприкасались.