Время сновидений

ЮРИЙ ЛОТМАН писал, что кино подобно мифу, оно переносит нас в мир имен собственных, мир, где все и вся теснейшим образом связаны друг с другом, а действующие лица находятся в отношениях близкого знакомства со зрителем - невольным соучастником всех перипетий, какие доведется пережить героям. Как и миф, кино оперирует архетипами, моделируя реальность, ход событий в которой подчинен особому течению времени. Кино в силу своих свойств знает лишь настоящее время, благодаря чему у зрителя не ослабевает чувство подлинности происходящего на экране и своей глубокой сопричастности действию. Аналог этому явлению, несомненно, можно усмотреть в архаических ритуалах, воспроизводящих события эпохи первотворения, "золотого века" или "времени сновидений" - the Dream Time.

Фильм "Куда приводят мечты" относится к тем кинолентам, которые последовательно и с наибольшей убедительностью вскрывают магическую природу кино. Он насыщен символами, ни одна ситуация не удерживается на уровне бытовой, обнаруживая скрытый второй план, всплывающий из недр коллективного ли бессознательного, мировой ли культуры во всех ее обличьях, не исключая и "масскульта". Символика фильма начинает выстраиваться буквально с первых же кадров: камера с высоты птичьего полета фиксирует столкновение двух лодок под алыми парусами - героя, Криса Нильсена, и его будущей жены Энни. Место и время встречи - граница между мирами, река времен, лодка жизни, оборачивающаяся ладьей Харона. На этой ладье с парусом цвета адского пламени Крис поплывет вызволять из мрака свою Эвридику, а в заключительном эпизоде корабль теней превратится в безобидную скорлупку, детскую игрушку. Или же брошенную куколку бабочки-Психеи, оболочку, покинутую героями для новой жизни в новом облике? Не случаен и ракурс: точно так же сверху мы, глазами самого Криса, увидим его, умирающего на больничной койке после автомобильной катастрофы в тоннеле. Это значимый образ - по темному тоннелю, согласно свидетельствам, собранным в знаменитой книге Моуди "Жизнь после жизни", отлетают души умерших навстречу яркому свету.

Нашего, посюстороннего, мира в фильме совсем немного - почти все пространство отвоевано мифом и символом. Не успев сложиться, семья Криса, идеальная ячейка общества - мать, отец, сын, дочь и далматин Кэти (сама порода собаки цитатна, она напоминает нам о "Сто одном далматине", тем самым усиливая эффект уютной домашней идиллии), - распадается на глазах: сначала усыпляют неизлечимо больную Кэти, затем гибнут дети, через четыре года - сам Крис, а вслед за остальными умирает и Энни, кончая жизнь самоубийством. Стереотип гармоничной семьи, благополучно преодолевающей временные трудности, разрушен. С позиций здравого смысла преодолеть такие трудности вряд ли возможно. В рамках нашей, жестко детерминированной реальности - это тяжелая, бессмысленная трагедия.

Благопристойная семья наизнанку - с этим феноменом мы знакомы по "Семейке Адамсов": здесь атмосфера веселой чертовщины не снижает, а наоборот, оживляет, выводит из автоматизма истинные, свободные от условностей отношения между людьми. За порогом здешнего, привычного и обусловленного непреложными правилами мира все только начинается.

Путешествие по загробному миру - мотив, многолико представленный в самых разных традициях. В европейской культуре с ним связан виртуозно разработанный средневековый жанр "видений", достигший вершины своего развития, как известно, в "Божественной комедии" Данте. Авторы картины еще раз демонстрируют нам двойную природу кино - одновременно и как "короля искусств", сложнейшего сплава множества элементов, и как массового, балаганного увеселения, предлагая зрителю роль путешественника-визионера в головокружительном аттракционе, карусели спецэффектов. В данном случае нас будет интересовать не столько внешняя броскость, сколько скрытая за ней многослойная структура смыслов.

На том свете у каждого свой рай и свой ад. Рай, в который попадает Крис, создан его женой-художницей, он - внутри ее картин. Но это не застывшее, "плоскостное" мгновение, а бесконечно расширяющийся мир, который можно изменять и дополнять по собственному желанию. В своем раю Крис - самый настоящий демиург, но действует он при этом как целая бригада "киношников": он и режиссер, и актер, и каскадер, и декоратор. Процесс изготовления кино оказывается глобальной метафорой, принципом творения, более того, похоже, именно киноискусству, предельно обостряющему ощущение иллюзорности сущего, удается уловить вещество вечности. Сходная идея прослеживается в картине японского режиссера Хирокадзу Коре Эда "После жизни" (оригинальное название - "Счастливая жизнь") - фильме, возникшем на стыке двух культурных парадигм, японской религиозно-философской и христианской, и потому подлежащем прочтению сразу в двух кодах. Герои картины - вернее, их души - вольны сами создать свой рай. Для этого им нужно выбрать одно, самое дорогое воспоминание, по которому будет снят фильм. Время внутри каждого такого киноэпизода особого свойства: это остановленное мгновение счастья, вечное блаженство. Динамичному сознанию европейца трудно примириться с такой скудостью райских впечатлений, но для японца это идеальное выражение основополагающего принципа дзэн: "Одно во всем, и все в одном". Самое чудесное в фильме - нежная, теплая и деликатная забота, которую проявляют друг к другу одинокие и беззащитные человеческие существа. Они возводят декорации, обсуждают детали, продумывают спецэффекты. Хрупкая игра, притворяющаяся серьезным делом; несгибаемая верность долгу и судьбе - и мимолетность, иллюзорность сущего... Загробная "контора" - нарочито убогое, уныло-казенное здание, почти "баня с пауками", но по такому пути движется европейская мысль. Для японца это стиль ваби - прелесть ветхого, скудного, бренного. Тончайшая, необыкновенно развитая восприимчивость японцев к прекрасному - основа сложнейших ритуалов, пронизывающих всю их жизнь. Потому и декорации, на каждом шагу окружающие героев фильма, не вызывают чувства призрачности и лживости существования: от того, что луна бутафорская, ритуал цукими - любование луной - лишь обретает новую остроту и очарование.

Игровое пространство кино - зыбкая грань между настоящим и условным, связующее звено между мирами. В фильме "Куда приводят мечты" оно сконструировано таким образом, чтобы активизировать культурную память зрителей. Полотна Энни Нильсен (а значит, и райская обитель Криса) написаны в импрессионистическом стиле, напоминая картины Клода Моне или Ван Гога; сцены в аду заставляют вспомнить библейские гравюры Доре, характерную для этого художника манеру изображения тел, застывших в конвульсивном, "лаокооновском", изгибе; а наиболее устрашающий адский образ - головы-кочки грешников, по горло увязших в отвратительной трясине, - явно навеян дантовыми строками о Стигийском болоте. Наконец, сама история любви Криса и Энни вызывает в памяти миф об Орфее и Эвридике и платоновский миф о "половинках". И все это наиболее очевидные параллели, а сколько еще перекличек с самыми разными мотивами и эпизодами мирового искусства.

Помещая в центр художественного исследования проблему творчества, фильм дает свою трактовку понятий "истинное-ложное", "настоящее-иллюзорное". Жизненной силой обладает лишь то, что создано воображением, материя же иллюзорна. Воображение не подвластно правилам и ничем не сковано. Важно только поверить. И пока Крис не овладел еще этим умением, нарисованная трава хлюпает у него под ногами, чашка расползается в руках, а вместо кофе ему приходится отведать анилиновой краски. Робин Уильямс, играющий Криса Нильсена, верен своему амплуа героя притчи - вспомним его Питера Пэна, повзрослевшего и напрочь забывшего о своем волшебном прошлом. В компании своих друзей-мальчишек он вызывает всеобщие насмешки, потому что разучился жить в воображаемом мире. Мальчишки с аппетитом поглощают невидимые - для Питера - вкусности, а он так и остается голодным.

В раю Крис выясняет, что даже внешность - всего лишь маска, знак социальной роли. Поэтому он не сразу узнает своих детей: дочь предстает перед ним в облике изящной стюардессы с восточными чертами лица, а сын - в образе друга и учителя Криса, Альберта. Немного спустя - опять-таки неузнанным - появляется и сам Альберт. Он - Крисов Вергилий, его защитник и проводник в Царстве скорби. Прозрение наступает лишь тогда, когда Крису удается прорваться к истинному понимаю вещей, принять своих близких такими, какие они есть, во всей их уникальности, не проецируя на них собственные представления о том, "как надо". А пока Крис абсолютно уверен в несокрушимости человеческой воли, способной преодолеть любые препятствия. Его девиз: "Не сдаваться!" Напрасно его отговаривают от безумной затеи - отправиться на выручку Энни, покончившей с собой и теперь обреченной томиться в аду. Крис никак не может расстаться со своими установками. В сходном положении находится и Энни. Ведь ад - это неспособность забыть о себе. Энни целиком сосредоточена на своих страданиях, заперта внутри себя. Именно поэтому она не может никого узнать. Парадоксальным образом ее боль становится ей дороже всего на свете. Вырываясь из рук мужа, она кричит: "Нет, вы не отнимете его у меня!" Попытки Криса разбудить ее ни к чему не приводят. Впервые в жизни он сдается, а это значит, что он отказывается от себя, от своеволия, веры в то, что он все может сделать сам. И тогда происходит чудо. Ведь, как мы помним, в мире воображения правил нет - правила и схемы работают лишь в иллюзорном мире человеческого "я".

Остается только один вопрос - где режиссер, как он участвует в судьбах своих персонажей? Подобен ли он всемогущему режиссеру из "Шоу Трумена" или зловещему директору театра из фильма "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"? Впрочем, Крис предпочитает называть его старинным именем "Бог". Понемногу осваиваясь в раю, он спрашивает у Альберта: "А где же Господь Бог?", на что получает ответ: "Где-то там, наверху. Кричит, что любит нас, и удивляется, что никто Его не слышит".

Как знать, не потому ли, что человек по-прежнему не желает выйти за пределы своего иллюзорного "я".