Наталия Якубова Ростки нового театра отыскиваются подчас на малых сценах провинциальных театров, куда отправились ставить свои первые спектакли недавние выпускники родной краковской школы. Так впервые ≈ рецензией на познаньского «Роберто Зукко» ≈ начнется «реабилитация» Кшиштофа Варликовского, на котором после его дебюта на сцене краковского Старого театра чуть было не поставили крест. Наконец грянуло: спектакли Петра Чепляка («История о достославном Воскресении Господнем», «История о Милосердной»), Гжегожа Яжины («Бзик на почве тропиков», «Ивонна») знаменуют новую эру, некое внутреннее раскрепощение новой режиссуры. В 1998 году подведены первые итоги: Гжегож Низелек пишет «Заметки о переменах», Тадеуш Корнась ≈ «Мир с альтернативной точки зрения». С этой поры рубрика «молодой театр» надолго станет в журнале постоянной ≈ пока, наконец, крупным планом не будут браться уже отдельные спектакли главных героев ≈ прежде всего, конечно, Варликовского (справедливости ради ≈ столь же чутким всё это время был журнал и к спектаклям мэтров ≈ Яроцкого, Гжегожевского и, конечно, учителя всех «новых режиссёров» Кристиана Лупы).
В то же время в журнале «Диалог» критик Петр Грушиньский публикует статью, которую без преувеличения можно назвать манифестом нового поколения. Она называется «Более молодые, более талантливые» и отсылает к предыдущей «акции» польских театроведов, когда в 1969 году в качестве «молодых и талантливых» было концептуализировано поколение Ежи Гжегожевского (в историю, однако, перейдет, видимо, только его имя). «Более молодыми» занялись и ежедневные газеты, и толстые квартальники. В «Выборчей», главной польской газете, в своей напористой и беспрекословной манере их поддерживал Роман Павловский. А во Вроцлаве Кшиштоф Мешковский посвящал отдельные номера издававшегося при Центре Гротовского квартальника «Нотатник театральны» Яжине, Варликовскому, Клечевской, Кляте ≈ не каждый режиссёр даже вполне преклонного возраста дожидается таких монографий.
Власти не остались слепы к нарастающему театральному буму. В процессе некой хитрой реформы экспериментальный театр На Шведской переехал в Театр Розмаитости, во главе его стал Петр Чепляк, объявив Розмаитости «театром в мартинсах». Там и поставил свой «Бзик» Гжегож Яжина, которому вскоре Чепляк передал пост худрука. Яжина в своем манифесте объявил, что будет стараться сделать Театр Розмаитости (с 2003-го ТР-Варшава) «самым быстрым театром в городе». Он пригрел пропагандирующее новую драматургию «театральное товарищество», открыл пространство для читок, кинопоказов и выставок, пригласил молодых режиссёров ставить современные драмы, а главное ≈ в течение многих лет предоставлял свою сцену Кшиштофу Варликовскому (в 2008-м организовавшему свой Новый театр во многом с артистами ТР-Варшавы).
В провинции новых театров почти не возникало, но бразды правления не раз попадали и попадают к «более молодым» и «совсем молодым». Не раз происходила и «контрреволюция», но, пожалуй, это и неизбежно в системе репертуарных театров ≈ удивителен скорее процент «принятых» явлений, чем процент отвергнутых. В репертуарных театрах городов Познань, Калиш и Еленя-Гура «очаг заражения» новой режиссурой возникал на пару лет; постиндустриальный (мягко выражаясь) Валбжих стал стартовой площадкой для Яна Кляты и Майи Клечевской, надёжной базой для Павла Демирского и Моники Стшемпки. Не говоря уже о Вроцлаве с его отчаянной конкуренцией между «Польским» театром и «Вспулчесны» (в 1998 году сюда перебралась Кристина Майсснер, заодно основав фестиваль международного класса ≈ «Диалог»), а также о находящемся поблизости Ополе: здесь постоянно ставили и ставят Марек Федор, Майя Клечевска, Павел Пассини, а теперь и совсем молодые: Михал Борчух, Кшиштоф Гарбачевский.
Среди столичных театров молодым прочно удалось завоевать «Драматычны». В 1998 году Яжина именно здесь поставил свои легендарные «Неидентифицированные человеческие останки», а Варликовский ≈ «Укрощение строптивой» ≈ спектакль, который впервые в польском театре затрагивает гендерные проблемы. Тогда же «Драматычны» начинает успешно соперничать с Краковом за Кристиана Лупу, а спектакли учеников режиссера занимают все более прочное место в репертуаре. Как ни смешно, филиалом краковского Старого, пожалуй, стоило бы назвать и Национальный театр ≈ заново учрежденная, после долгих дебатов, столичная институция, на многие годы (вплоть до безвременной кончины) становится домом Ежи Гжегожевского и в связи с этим ≈ домом, если всё же не первым, то точно вторым, лучших актеров Старого, с которыми тот когда-то там работал. Среди них Треля, Радзивилович, Дорота Сегда. Из-за того что Гжегожевский ≈ главный соперник Лупы (а все «более молодые» ≈ его ученики!), к тому же Гжегожевскому, как худруку, надо постоянно уравновешивать свои постмодернистские спектакли в репертуаре театра более традиционными ≈ Национальный ещё долго будет «отставать от молодёжи». Пока, наконец, и там не появится Майя Клечевска («Федра», «Марат/Сад»), а Радзивилович не сыграет потрясающего Отелло в спектакле Агнешки Ольстен.
А что же краковский Старый? Театр, чья камерная сцена уже с 80-х годов стала лабораторией Кристиана Лупы, но главная площадка всё больше классицизировалась (даже если под «классикой» в Польше надо понимать и наследие авангарда и поставангарда). Здесь, правда, сделал свой второй громкий спектакль ≈ «Ивонну, принцессу Бургундскую» Яжина. Но сюда больше не вернулся. У Варликовского по поводу Старого комплекс; «Крум», правда, сделан в копродукции с этим театром, но это всё, чем за эти годы ограничилось сотрудничество. Сказались и организационные перипетии: в середине 90-х «революцию» в Старом пробовала произвести Кристина Майсснер, легендарная основательница торуньского фестиваля «Контакт». Кончилось бунтом. Майсснер приглашала режиссёров из-за рубежа, давала постановки молодым. Тем не менее письмо в её поддержку ≈ и в обвинение звёзд-реваншистов ≈ было подписано мастерами краковской режиссуры, прежде всего Яроцким и Лупой. Не помогло... После нескольких лет интеллигентной вегетации оживление наступило с приходом Михала Грабовского, взявшего себе в помощь одного из основателей «Дидаскалий» Гжегожа Низелека. Тот успел к тому времени защитить пару диссертаций (одну о Лупе, другую о Ружевиче) и стать профессором театроведения, но это, однако, не помешало ему привести в Старый вполне нестандартную команду. Ян Клята покусился аж на главную сцену (и правильно ≈ только его спектакли могут заглушить шум бесчисленных концертов туристического центра, где расположен Старый). Подростки повалили на «Три стигмата Палмера Элдрича» (театральный sci-fi) и «Орестею» (театральный horror). На камерной сцене Майя Клечевска поставила пронзительный «Сон в летнюю ночь». Но Низелек сделал ставку не только на шедевры многократного использования. Он взвинтил Старый почти беспрерывной чередой фестивальных проектов, где гастроли радикальных спектаклей с Запада перемежались с театроведческими конференциями, читки ≈ с лабораторными показами, часто данными на откуп ещё совсем зелёным студентам. Началось с «интермедиальных форумов» под характерным названием baz@rt; затем Низелек объявил «ревизии» (re_visions): в первой пересматривалось наследие романтизма, во второй ≈ античности. Так на сцене Старого появилось ещё одно поколение ≈ недавние выпускники краковской школы Барбара Высоцка, Мария Списс, Михал Задара, Михал Борчух, Шимон Качмарек, Радек Рыхчик.
Подытоживая, отметим всего лишь несколько аспектов, выгодно отличающих польскую ситуацию:
1) театральная критика, которая не столько оплакивает уходящую эпоху, сколько открывает новую, при этом беспрестанно растёт интеллектуально, не погружаясь в один лишь журнализм, более того ≈ заставляет подтягиваться к своему уровню и театр;
2) связь, которую «культуртрегеры» осуществляют между театром и театральной школой, направлена не на то, чтобы из удачного курса вырос ещё один герметически-прекрасный театр, а чтобы катализировать весь театральный процесс;
3) на то же направлена деятельность Мастера (в данном случае ≈ однозначно можно назвать Кристиана Лупу), учащего своих студентов не только мастерству, но и тому, как бунтовать против мастерства.
«Поколенческая акция» в Польше состоялась. Из «более молодых» и «совсем молодых» в историю войдут отнюдь не единичные имена самых пробивных и удачливых.
Майя Клечевская: «Ещё двадцать лет назад женщин в режиссуру не пускали»
≈ Как вы считаете, помогает или мешает молодому режиссёру то, что его/её сразу начинают воспринимать как представителя определённого поколения?
≈ В начале моей работы в театре ≈ это был 2000 год ≈ меня не воспринимали как представительницу поколения. Пожалуй, начиная с премьеры «Ревизора» Яна Кляты в Валбжихе критики открыли этот город и обозначили его на театральной карте Польши. Прошло примерно пять лет с моего дебюта, когда писать о поколении стало модным. Для меня это не имеет особого значения, каждый художник всё равно чувствует себя отдельной единицей, дело критиков ≈ обобщать, улавливать тенденции и называть их более или менее удачно. Думаю, время даст ответ, сложится ли то, что делают сегодня отдельные режиссёры и актёры, в портрет поколения. Сейчас существует невероятный прессинг: постоянно нужны и должны появляться «новинки». Всё это навязано рыночными стратегиями ≈ новое продаётся лучше. Так продают маргарин, дезодоранты, а теперь и театр. Карьеры быстро стартуют и быстро подходят к концу. Труднее задержаться в профессии.
≈ С ваших первых успехов в польском театре началось настоящее нашествие женщин-режиссёров молодого поколения. Думаю, нечто подобное как раз и предвидел Гжегож Яжина, когда подписывал свой спектакль «Магнетизм сердца» женским именем ≈ Сильвия Торш. Существует ли сегодня в Польше женская режиссура?
≈ Когда в конце 90-х я поступала в Варшаве на режиссуру, женщин почти не принимали, профессора нам неоднократно намекали, что мы абсолютно не годимся для этой профессии. Бунт против таких убеждений придавал нам силы. Ситуация изменилась внезапно. И сразу кардинально. Существует ли «женский» театр? Нет. Совершенно точно, что нет. «Мужского» театра тоже не существует. Женщинам просто нужно было решиться воспротивиться стереотипам.
≈ В числе первых ваших успехов были спектакли на главных национальных сценах (в строгом значении этого слова) ≈ в Старом театре в Кракове и Национальном театре в Варшаве. Это академии, а в них всегда представлено несколько поколений. Мне вспоминается язвительная рецензия Януша Майхерка на вашу «Федру»: критика позабавило, что худрук Национального театра, актёр Ян Энглерт большую часть спектакля проводит на сцене в коме (таким образом интерпретировано путешествие Тезея в царство Аида), а когда он встаёт, то к тому же оказывается ещё и в памперсах. Но у всех ли польских театральных директоров хватает чувства юмора и понимания, что надо уступать дорогу молодым? Чувствуете ли вы себя в таких театрах, если можно так сказать, в резерве: раз уж есть такое «новое поколение», что же, приходится отдать ему одну из сцен, а то будет скандал?
≈ Краковский Старый театр в какой-то момент начал проводить лаборатории для молодых режиссёров, давал возможность дебютировать. Сегодня облик театра определяют Клята, Задара, Борчух; точно так же дело обстоит во вроцлавском Польском. Национальный театр в Варшаве работает гораздо более консервативно, я выпускаю там премьеру раз в два года, что становится неким событием на фоне тамошнего репертуара, событием эфемерным, мой спектакль не меняет облика этого театра. Но, может, Национальный театр и не должен быть экспериментальным. Тем более что в Варшаве много театров, которым давно пора меняться, но они тем не менее упорно защищают свои так называемые традиции, там всё безопасно, всё предопределено. Думаю, перемены нужны скорее там.
≈ Вы работали и в Германии, наблюдали жизнь немецкого театра. Существует ли принципиальная разница в том, как складываются межпоколенческие отношения в польском и немецком театрах? А может, вы и про Россию что-то знаете?
≈ Несколько лет тому назад я была на мастер-классах Льва Додина, и мне тогда казалось, что дебютировать в России невероятно трудно и что сорокалетний режиссёр всё ещё считается молодым. Я не могла понять, как молодые и талантливые могут выдержать многолетний период ученичества в положении ассистента мастера. В Германии театры открыты для дебютов, малые сцены предназначены исключительно для молодых, раз в сезон, самое большое ≈ в два, директора театров стремятся открыть новую, неизвестную звезду немецкой режиссуры. Немецкие театры сразу же продумывают многолетнее сотрудничество с режиссёром, целая стратегия вхождения в коллектив расписывается на несколько сезонов. Частая смена руководства во многих ведущих театрах также способствует этой динамике.
≈ Чем вообще является «театральное поколение»?
≈ Мне кажется, часто это теоретический конструкт ≈ нечто вроде инструмента, который используется для описания текущей ситуации. Когда пишут о Лупе или Яроцком, этот инструмент оказывается ненужным, потому что зрелые художники, выдающиеся режиссёры, они вышли за рамки своих «театральных поколений». Точно так же ≈ с Бруком, Уилсоном, Додиным┘
Михал Борчух: «Моё поколение зависло между героическим прошлым 1968 года и будущим, которое представляется пустым»
≈ В Польше понятие поколения стало в течение последних 15 лет важным инструментом для продвижения новых имён и идей. И хотя из «более молодых, более талантливых» по-настоящему удалось сделать карьеру только Яжине и Варликовскому, было очень важно, что во время их первых успехов говорили о целом поколении. На самом-то деле в том «Поколении» собрались люди разного возраста, так что наступление было мощным ещё и потому, что силы накапливались не один год. Тех, кто стартовал вместе с тобой, объединяли в «поколение» уже скорее с однокурсниками. Помогало ли тебе, что в польском театре уже существовала мода «на молодых»?
≈ У меня очень сложное отношение к «старшим братьям», Варликовскому и Яжине. Я никогда не относился к ним как к соперникам и тем не менее определял свой театр в оппозиции к их театру. «Старшие братья» и вправду успели приготовить публику к восприятию определённой новой эстетики, но это-то как раз и стало для моего поколения новым препятствием. Театр Варликовского стал уже классикой. И, когда появился Ян Клята, критика его поначалу активно отрицала. Именно Клята расчистил пространство для новой эстетики, «некорректной» и «неэстетичной», которая гораздо сильнее разрушала сценическую иллюзию, чем спектакли Варликовского. Может, даже не Клята был первым ≈ это появлялось уже в спектаклях Майи Клечевской. Но и этот «тренд» скоро превратился в избитый приём. И любые попытки сделать ещё один шаг в поисках чего-то нового почти повсеместно наталкиваются на непонимание или же оцениваются как отсутствие мастерства ≈ я имею в виду восприятие спектаклей Кшиштофа Гарбачевского, Радека Рыхчика и моих собственных.
≈ Ты считаешь, что такая быстрая «классицизация» ≈ это явление, присущее именно последнему десятилетию? То есть это связано с потребностью ≈ чего раньше не было ≈ быстро переходить от одной моды к другой?
≈ Думаю, это зависит прежде всего от темпа, с каким приходят в театр новые поколения. К тому же раньше театр не сталкивался с такой конкуренцией ≈ в смысле кино, телевидения, вообще более динамичного и разнообразного стиля жизни...
≈ От темпа, с которым появляются в польском театре новые поколения, действительно захватывает дух. После «более молодых, более талантливых» отчётливо прослеживается поколение Клечевской и Кляты. А из того, что ты сказал, можно сделать вывод, что есть и «третье поколение»: ты назвал Гарбачевского и Рыхчика, может, стоит вспомнить и о Барбаре Высоцкой, Шимоне Качмареке? Можно ли говорить о вас как о поколении также в смысле мироощущения?
≈ Думаю, можно. Мы в меньшей степени занимаемся критикой социальной ситуации в Польше, польской историей, нашими польскими комплексами, больше сосредоточиваемся на исследовании театра как такового, пытаемся понять его границы. Для чего нам сегодня может быть нужен театр? Мы, кажется, уже не верим в то, что со сцены можно рассказать историю (что, кажется, до сих пор интересует и Кляту, и Клечевскую), мы выходим в пространство перформанса, интерактивного взаимодействия со зрителем. Меня, например, больше всего интересует актёр как таковой. Между зрителем и театром существует негласный договор, согласно которому зритель видит на сцене создаваемый актёром персонаж ≈ вот как сделать так, чтобы этот договор был бы поставлен под сомнение? Как сделать так, чтобы на сцене возникла правда ≈ правда актёра как человека, который стоит перед нами и что-то переживает или, напротив, не переживает? Да, к нашему «поколению», пожалуй, можно добавить и Высоцкую, и Качмарека, и Михала Задару. Я назвал Гарбачевского и Рыхчика, потому что в их работе нахожу близкие себе поиски. Это экспериментальный театр, причём наши эксперименты не раз подразумевали нарушение привычных форм отношений между сценой и зрительным залом, что приводило к своего рода коммуникационному фиаско. А и Задаре, и Высоцкой очень важен отклик, почти прямой контакт со зрителем, который бы отзывался на их часто политизированное высказывание. Они часто ссылаются на Брехта, то есть на театр как на средство вмешательства в общественную жизнь. От Брехта у Задары ≈ дистанция между актёром и тем, что он играет. Я тоже подчёркиваю эту дистанцию, то есть для меня актёр на сцене противопоставлен и публике, и тексту, но меня всё больше интересует эмоциональность и персонажа, и актёра ≈ например, что происходит, когда на сцене обнаруживается его уязвимость. Когда я смотрю спектакли Гарбачевского или Рыхчика, я вижу стремление к подобной экстремальной форме (часто за счёт однозначности того, что они имеют сказать). Думаю, мы больше всего ≈ экзистенциалисты.
≈ Но, несмотря на то что ты отказываешься в своих спектаклях от рассказывания историй, они всё равно транслируют настроения, знакомые по реальной жизни. Лично для меня твои спектакли «поколенческие» не только в отвлечённо-эстетическом плане: ты работаешь преимущественно с молодыми актёрами, и твой герой ≈ это сегодняшний молодой человек, ставишь ли ты современную пьесу или «Леонса и Лену», «Вертера» или «Лулу». Пусть из спектаклей других режиссёров мы вроде узнаем то же самое: что мир циничен, что люди чувствуют себя в нём разочарованными. Утверждая, может, на первый взгляд то же, ты практически полностью сосредоточиваешься на близком тебе поколении ≈ как будто бы хотел избежать поспешных обобщений...
≈ Недавно я наткнулся на такой фрагмент в «Человеке без свойств» Музиля. Ульрих говорит своей сестре, которой 27 лет: «Радуюсь, когда гляжу на твою молодость, красоту и силу, а потом слышу, что у тебя совсем нет энергии! Наша эпоха и так насквозь пропитана активностью». Так вот, кажется, и меня сегодня притягивает человек без свойств, человек зависший, оказавшийся в состоянии полной неопределённости. Мое поколение зависло между героическим прошлым 1968 года и будущим, которое представляется пустым, ≈ может, потому, что единственный фундамент, который в это будущее закладывается, ≈ это фундамент материальный. В последнее время я, однако, открываю подобное состояние и у людей старших. Об этом, например, мои последние спектакли ≈ шекспировская «Двенадцатая ночь» и «Метафизика двуглавого телёнка» Виткация. Особенно это характерно для Виткация: его персонажи страдают от безволия независимо от своего возраста; они пребывают в состоянии ожидания катастрофы, которая должна принести им некое освобождение. Да, меня интересует молодость в состоянии кризиса ≈ хоть такое состояние может наблюдаться и у пятидесятилетнего человека.
≈ Если проблема «молодость в кризисе» проявляется у людей отнюдь не молодых, это, пожалуй, ещё более сложная проблема. Можно ли в связи с этим сказать, что тебя интересует проблема инфантилизма?
≈ Да, если этот инфантилизм становится силой для расшатывания мирового порядка.
≈ Нужно ли вообще понятие «театрального поколения»?
≈ В практической работе принадлежность к поколению ничему не поможет, но в зрительском восприятии должна настраивать на особую открытость зрителя и критика и тем самым давать карт-бланш для экспериментов.
Гжегож Низелек: «Пессимистическая драма Фрэзера была переделана в спектакле Яжины в оптимистическую: ура, мы такие же затраханные, как те, на Западе»
Гжегож Низелек ≈ один из основателей журнала «Дидаскалия» (1993), его главный редактор (поначалу ≈ вместе с Марылей Зелиньской и Лукашем Древняком). В 2004–2007 годах ≈ завлит Старого театра в Кракове. Профессор Ягеллонского университета и Высшей театральной школы в Кракове. Автор книг о Кристиане Лупе, Тадеуше Ружевиче, Кшиштофе Варликовском.
≈ С середины 90-х годов в Польше режиссёров, актёров привычно «считают» и выдвигают вперёд сразу целыми поколениями. По-твоему, имеет ли больше смысла говорить о поколении, чем об отдельных исключительных личностях?
≈ Я был бы осторожен со словом «поколение», пусть даже группы режиссёров, заканчивающие театральный институт вместе, регулярно приковывают внимание. Ведь это может быть простым совпадением по времени. «Поколенческие» аспекты играют свою роль постольку, поскольку этих людей связывают определённая укорёненность в культуре, образование, а также то, какие события им известны из непосредственного опыта, а какие ≈ из истории. Изменения в театральном языке связаны не только с появлением «исключительных личностей», но как раз и с такими поколенческими вопросами. В данном случае опыт перемен (и политических, и культурных) быстрее сказывался в театре молодых, выражался в них порой с бесцеремонной прямотой.
≈ Ты имеешь в виду, что большинство режиссёров новой формации ≈ ученики Кристиана Лупы? А поколение Яжины–Варликовского ≈ последнее, для кого опыт «реального социализма» был непосредственным (и именно потому их не интересует)?
≈ По поводу образования я имел в виду нечто более общее: то, что связано со школой, с тем, как там преподается история и литература, а также как поднимаются вопросы, связанные с прошлым, в массмедиа. Попытка отказаться в искусстве от исторической и политической тематики не удалась (к счастью!), хотя поначалу казалось, что самое лучшее ≈ отсечь себя от исторического прошлого. Лучший пример ≈ «Неидентифицируемые человеческие останки» Яжины. Послание спектакля было такое: Варшава ≈ европейский город, и люди живут тут теми же самыми проблемами ≈ ищут себя, главное для них, вопросы самоидентификации. Пессимистическая драма Фрэзера была переделана в оптимистическую: ура, мы в той же самой ж... как те, на Западе! Так что отнюдь не случайно, что дебютировавшие позже (не значит, что они были гораздо моложе), то есть Клята, Задара, Стшемпка, обратились к теме памяти ≈ памяти очень конкретных мест, событий, конкретной страны...
≈ Читая первые номера «Дидаскалии», то есть еще середины 90-х, ощущаешь, как сильно ждали появления нового поколения. Как возник этот аппетит на перемены?
≈ Интуитивно. Большим авторитетом обладали тогда мэтры ≈ Яроцкий, Лупа, Гжегожевский, и возникло закономерное любопытство: что ещё может театр? Аппетит пробуждали спектакли, виденные на торуньском фестивале «Контакт»: более острые по форме, провокационные политически, использующие мультимедиа. А у нас к тому времени от всего нового отделывались, называя это «погоней за модой», «подражанием Западу» или же ≈ что тоже звучало как оскорбление ≈ «публицистикой». Чем мы занимались? Собирали самые разные мнения. Помню, как важна была защита «Электры» Варликовского Малгожатой Девульской: вопреки всеобщему обвинению режиссёра в неуместной «публицистике», она считала, что в этом случае невозможно было избежать ассоциаций с войной на Балканах. Если, конечно, мы хотим, чтобы о театре спорили, а не привычно со всем в нём соглашались. Нужно было перестать бояться обвинений, что всё это ≈ лишь преходящие моды. Помню два спектакля середины 90-х: «Молодая смерть» Анны Аугустынович и «I love you» группы «Похитители тел». Оба спектакля были о насилии. Я никогда не видел, чтобы зрители так остро реагировали, так бурно выражали как свою поддержку, так и своё возмущение, так громко спорили друг с другом после спектакля.
≈ В «Дидаскалиях» вы прослеживали, как менялись во времени спектакли Яжины, делали интервью со студентами выпускных курсов краковской театральной школы, следили за их дальнейшей судьбой. Сыграло ли это свою роль в формировании нового театрального «поколения»?
≈ Не знаю, как это выглядит с точки зрения режиссёров, актёров, как влияло в итоге на их формирование. Хотя кое-какие их реакции до нас доходили. Не раз они, может быть, злились на нас, но знали, что мы относимся к ним серьёзно. Думаю, мы сами учились тогда какому-то иному языку в разговоре о театре. Для меня было важным наблюдение за зрителями ≈ например, за тем энтузиазмом, с которым они реагировали на «Роберто Зукко» Варликовского.
≈ Мог бы ты рассказать о своём опыте работы в Старом театре ≈ она ведь очень поспособствовала формированию ещё более молодых режиссёрских «призывов».
≈ Возможность приглашать на постановки в Старый театр очень молодых режиссёров была самой интересной и самой важной частью моей работы. С одной стороны, речь идёт о приглашении Майи Клечевской и Яны Кляты: мне было интересно, способен ли будет Старый театр принять их эстетику, их мышление. Для обеих сторон поначалу это было сопряжено с большим риском, возникли конфликты, звёзды Старого театра отказывались от ролей. Другой стороной моей работы было сотрудничество со студентами-режиссёрами. Я знал, что Борчух и Задара ставят под вопрос уже и то, что делают их ненамного более старшие коллеги и что сами они хотели бы что-то в театре упростить, разобрать по частям, может, даже попортить. Сегодня же у меня впечатление, что традиционный репертуарный театр сковывал их, не давал развиваться их новым идеям.
≈ Это порочный круг: когда какие-то традиционные формы, например репертуарный театр, вдруг становятся настолько либеральны, как в случае Старого театра, что начинают впитывать в себя явления, которым по определению место ≈ в андеграунде. Не потому, что они менее важны, а потому, что такова их специфика. Это начинает закрывать любые другие возможности развития. Не появился ли в Польше «аппетит» теперь уже на такое поколение, которое твёрдо поставило бы себя за пределами репертуарного театра?
≈ Я тоже считаю, что модель репертуарного театра лишает нас многих возможностей, что определённые «радикальные» жесты могут в нем быть только на уровне симуляции; исключение для меня составляют спектакли Моники Стшемпки в Валбжихе ≈ они не вступают в торг с репертуарным театром. А постановки Задара и Борчуха этот «торг» как раз и лишает порой энергии. В определённом смысле и спектакли Кляты. В конце концов ставкой становится «хороший спектакль» в «хорошем театре». Это довольно конформистская позиция ≈ если только всё не вывернуть наизнанку, то есть не разыграть по-честному ситуацию художника, функционирующего в рамках определенной устойчивой структуры. А если нет ≈ то будет «театр фальшивых трансгрессий», как в случае «Марата/Сада» Майи Клечевской, повторение до дурной бесконечности давнишних жестов Варликовского...
≈ Вернёмся к началу разговора ≈ можно ли сделать вывод, что «настоящим поколением» были только те, кого в середине 90-х назвали «более молодыми и более талантливыми», поскольку они-то как раз не были группой свежих выпускников театрального института (Варликовский, например, дебютировал гораздо раньше), зато, может, были объединены поколенческой идеей?
≈ Я считаю, что и они не были поколением, их правильнее было бы считать группой. И внутри театральной школы, и за её пределами ≈ эти люди отталкивались от одних и тех же вещей. И самой важной среди таких «отправных точек» был, конечно, театр Кристиана Лупы. Потом было уже по-другому. Например, Борчух и иже с ним восхищались уже и Касторфом, которого до этого долго у нас все презирали и из-за политизированности, и из-за так называемой крикливой эстетики, и из-за того, что он не боялся вовлекать в свои спектакли самые разнообразные пласты культуры, в том числе массовой. Но как бы там ни было, я не думаю, что «группировки», как и «поколения», создаются исключительно критикой. Я считаю, что в тот момент, когда режиссёры начинают работать в театре и ищут друг у друга поддержки, они сами помещают себя в некий групповой портрет. Так Чепляк пригласил Яжину. А Яжина пригласил Варликовского.
Дарья Гармоненко