Экстрасенс для Вершинина

Много лет назад, когда я начала репетировать «Три сестры» с Мариной Хазовой, Мариной Неёловой и Галиной Петровой, я пошла на такую провокацию. В репетиционный зал на 5-м этаже пришли абсолютно современные девушки, ещё молодые совсем, но все ≈ талантливые. Передо мной на столе лежали роли, которые я должна была подписать.

И я сижу, вроде бы занята. И они сидят в джинсах, майках, разговаривают между собой. Я дала им побеседовать минут 5≈7 про свои вчерашние дела, потом говорю: ну, давайте читать. Они открывают первые страницы, и начинается. «Иван Романович, милый Иван Романович!» Я останавливаю: «Мариш, хватит. Ты только что минуты две назад рассказывала про свои дела нормальным тоном живого человека. Откуда такая дистанция, почему сразу такой театральный псевдотон?» Провокация была абсолютно нацеленная. Один раз я даже позвала на репетицию экстрасенса. Мне было важно, чтобы Вершинин, когда он появляется в первый раз, увидев Машу, потерял равновесие. Впал в полуобморочное состояние. В то время я как раз ходила в одну лабораторию и пригласила оттуда специалиста. Звали его Борис Иванов, в театре ни разу не был, ни Неёлову, ни Гафта, которых я вызвала на репетицию, он не знал. Задача была одна: чтобы в какую-то секунду Гафт чуть-чуть потерял равновесие. Мне хотелось буквальной физиологической реакции. Гафт на репетицию не пришёл. Иванов попросил описать Гафта, дать его портрет. Мы, как он попросил, стали молча рисовать портрет Гафта. Выдержав паузу, он сказал: хватит. И попросил Марину, когда Гафт войдёт, смотреть ему на ноги и представить в этот момент, что вскрываешь их, как консервную банку. Гафту мы рассказали эту историю только через несколько лет. А тогда, на следующий день, я попросила Марину подойти, а Валентина ≈ постараться по-живому отреагировать на женщину, которая с его героем что-то сотворила, что-то перевернула в нём. Мы

с моим ассистентом Галей Соколовой смотрели на Маринин взгляд. Галя сказала, что на такой взгляд можно билеты продавать по 100 долларов. Так, как она смотрела, сыграть почти невозможно. И Гафт вдруг попросил разрешения сесть. Не зашатался, нет, но попросил разрешения сесть...

Чехов для меня ≈ единственный драматург, который соединяет

в себе несоединимое. То, что мне интересно в любом человеке. У Чехова нет хороших и плохих ≈ они все хорошие-плохие, плохие-хорошие. Можно это называть и по-другому, но для простоты я употребляю эти два слова.

В пьесах Чехова есть ключевые моменты, очень важные для меня. Например, разговор Лопахина с Гаевым и Раневской во втором акте «Вишнёвого сада», когда они возвращаются из ресторана. Лопахин требует, чтобы те приняли решение. Он видит всю тяжесть ситуации, его раздражает, бесит, в конце концов, поведение этих интеллигентов, которые не понимают, казалось бы, абсолютных истин. С его точки зрения, единственный нормальный вариант ≈ продажа вишнёвого сада и постройка дачных участков, что даст им возможность дальше жить, и т.д. Реакция Раневской у меня усугублялась с каждой постановкой – в зависимости от моих жизненных наблюдений, опыта, взглядов, от всего.

Раневская – не тот человек, который стоит четырьмя ногами на земле, она двумя-то не знает как стоять, мечется, не хочет ничего решать, живёт, как Бог на душу положит. Да, она любит брата, любит дочку, любит Варю, ко всем хорошо относится, но как бы просит: не трогайте меня, у меня камень на душе, с которым не знает, как справиться. Она умная женщина и прекрасно понимает, что такое этот камень и кто этот человек там, в Париже. И для меня стало важным, что к моменту, когда Лопахин начинает их почти пытать, каждый из них ≈ и Раневская, и Гаев ≈ готовы произнести «да». Но мешает интеллигентская сущность, их страх перед тем, как такое можно произнести, как сказать это сакраментальное «да». Она надеется, что Гаев как мужчина первым произнесет «да». И ждёт, истерически не даёт уходить Лопахину, останавливает его. И всё – в надежде, что брат сейчас скажет. А он не говорит, отворачивается, начинает кашлять, палкой бьёт, наконец, даже пытается уйти, но она его просто физически не пускает в надежде, что своим поведением, своим молчанием дожмёт. А он молчит. У неё не остаётся ничего другого, как произнести: дача, дачники... Она говорит совсем не то, что думает, потому что через секунду после этого в моём спектакле она чуть не бьёт его по лицу. Фыркает и всем своим поведением как бы говорит: сволочь ты, не мужик, ты заставил меня сказать «нет», а не «да». Очень важно сыграть мечущуюся женщину, которая уже готова согласиться на дачи и дачников, но не своими руками, не произнеся этого сама. Вот это первый такой укол, когда Чехов дает мне внутреннюю свободу

и творческое право это сделать. Моя страсть к Чехову – на этой территории подтекста.

Или ≈ сцена с Гаевым. Варя стоит сзади. Раневская говорит: грехи мои, да, это мои грехи... При этом она чувствует отношение Гаева, который в эту секунду молча обвиняет её во всём, что случилось. Всё его поведение и какие-то маленькие реплики говорят: это не я виноват, не я, это ты со своим любовником, со своим Парижем, ты довела до этой ситуации. А она, говоря про свои грехи, начинает рыдать и как бы обвиняет его... Для меня это ≈ просто кухонная сцена. Двух любящих, обожающих друг друга людей. Причём через секунду она слышит оркестр, начинает плясать, и они уже танцуют вместе, обожая друг друга. И в ту и в другую секунду они абсолютно искренни. И это для меня ≈ высочайшее познание человека со всеми не то что плюсами и минусами, а со всеми заковырками, которые во всех нас есть.

На одном спектакле, который мы играли на гастролях, присутствовал известный английский критик. Он просидел весь спектакль с книжечкой в руках. После окончания он со мной познакомился и сказал, что внимательно следил за всем, что мы выбросим из пьесы, что заменим, сказал много хороших слов, но при этом заметил, что всё-таки одно своевольное место нашёл. В третьем акте, когда Раневская после сцены с Петей Трофимовым вбегает в совершенно безумном состоянии, она ждёт, когда наконец вернется Лопахин, буквально влетает в комнату, а тут пьяный человек читает «Грешницу» Толстого. «Этого же нет в пьесе», – говорит мне критик. Я говорю, это есть в ремарке. Написано, что начальник станции читает «Грешницу» Толстого. Мне важно было создать атмосферу не просто дурдома, а вообще чего-то несусветного. Раневской пересекает дорогу шеренга, которая с дикой песней идёт поперек сцены, не давая ей прохода, этот пьяный читает «Грешницу», и Раневская не знает, куда ей, как птице, вырваться из этой клетки.