Иллирия ≈ горькое место

ПИТЕРСКИЙ ПОДХОД

≈ Насколько для вас важен стиль автора?

≈ Стиль ≈ обязательное условие, но не самое главное, на что ориентируюсь я. Для меня важнее, независимо от того, какой эпохе принадлежит автор ≈ античной ли, сегодняшней ли, ≈ ответить на вопрос: почему автор рассказывает эту историю? Главным для автора является боль. Это ≈ то, что объединяет всех великих авторов, великих деятелей искусства. Ни один великий роман, ни одна великая композиция какого-либо рода не возникла в состоянии счастья. За каждой великой пьесой, великим произведением всегда своего рода жалоба, отчаяние. Это случается с нами и в жизни. Это то ощущение, которое, думаю, каждый из нас знает по себе. Только после того, как я ощутил у автора боль, я начинаю думать о его стиле.

≈ Вы ставили «Фауста» в полемике или диалоге с другими предшествующими трактовками?

≈ У нас действительно есть очень давние традиции постановок «Фауста». Но я на этом во время репетиций не концентрировался. Я не старался сознательно идти на спор с моими предшественниками. Наш коллектив сосредоточился на том, что за историю мы рассказываем и почему. И первая, и вторая части «Фауста» настолько комплексное произведение ≈ ведь это больше 11 тысяч строк. Всё произведение, всю пьесу во всех нюансах, весь объем содержания понять невозможно. Наша работа над пьесой началась с того, что в течение 14 дней к нам приезжали профессора, специалисты из разных стран и читали нам свои доклады. И каждый день мы слышали совершенно иное, а причина заключалась в том, что я не мог выйти перед труппой и сказать моим актерам: «Я понял «Фауста»!» Эти 14 дней были нужны нам, чтобы освободить свою голову, но при этом узнать как можно больше о произведении, чтобы начать работать. В отношении «Фауста» это особенно сложно и для нас, немцев. Я так подробно об этом рассказываю, чтобы вы поняли, насколько глубоко мы сконцентрировались на Гёте. У нас и времени-то не было, чтобы заниматься изучением традиций, полемики с теми или иными постановками. Я, конечно, прочитал историю постановок, но ставить спектакль в полемике ≈ скучно. Мы понимали, что спор с традицией в Германии, конечно, возникнет, хотя для этого и делать-то нам ничего не требовалось.

≈ Как вы достигаете в работе с актерами результата, при котором они так точно играют мысль, сохраняя при этом и поэтический слог, и темперамент. Возникали у вас трудности с актерами в репетициях?

≈ Те актеры, которых вы видели в «Фаусте», ≈ лучшие в Германии. Скажу даже так: это ≈ лучшее, что можно предложить. Люди невероятного таланта и работоспособности. Что еще облегчило работу? К счастью, я работаю с этими актерами длительное время. Поэтому мы говорим на одном языке и имеем доверие. Отстраняясь от профессоров, мы только 3–4 недели сидели за столом и очень долго работали непосредственно над текстом, дискутировали, прежде чем вышли на сцену. Это не была тренировка, мы стремились найти смысл содержания и способ выражения. В этом суть языка. Уже стоя на сцене, актер невероятно многое может сделать неправильно. Здесь ≈ загадочный момент, когда режиссер и актер разделяются. Актер поднимается на сцену, режиссер опускается вниз, и актер сразу оказывается перед необходимостью что-то делать. И если он не знает, ЧТО он должен делать, могут возникнуть самые невероятные вещи: пафос, плохая игра, напряженная игра, глупая игра. Этого удалось избежать, поскольку актер точно сконцентрирован на мысли. И несмотря на это, у актера остается огромная степень свободы именно благодаря тому, что он точно понял партитуру, выражаясь музыкальным языком. Я как раз думаю о том религиозном разговоре, который ведут Гретхен и Фауст. Все, кто видел спектакль, заметили, что этот речевой пассаж актеры повторяют несколько раз. Насколько часто ≈ решают сами актеры.

≈ Каждый раз бывает по-разному?

≈ Да, они повторяют этот текст не менее пяти раз.

≈ Актеры сами решают, сколько раз им повторить этот текст?

≈ Да. Однажды 11 раз повторили. Для нас этот момент очень важен, поскольку он – решающий в пьесе. В первой части «Фауста» мы, в сущности, имеем дело с двумя частями: трагедией Фауста как учёного ≈ один в своей комнате, в своем безумии, его договор с дьяволом. Во второй вместе с дьяволом Фауст входит в жизнь, которой не знает. И вот тогда начинается трагедия Гретхен. Возникает вопрос: веришь ли ты в Бога? Этот вопрос может разрушить Фауста, но он важен для Гретхен. А другая причина, если мы уже закроем пьесу, книгу, то я лично считаю, данный вопрос для социума важнейшим, абсолютно решающим, причем не только с точки зрения общественного интереса, но и чисто внутреннего, интимного. Это как раз пример того, как я вхожу, внедряюсь в текст. Я не соблюдаю верность актуальному, но спектакль не ставится в полемике. В той интерпретации, которую вы видели на сцене, Фауст становится абсолютно современным человеком. Но Фауст абсолютно не симпатичен. Это то, что в Германии совершенно неправильно понимают. Думают, что Фауст нечто вроде национального героя, выражения национального духа. Но нельзя делать его положительным героем. Фауст ≈ человек колоссальной криминальной энергии. Он уничтожает всю семью. Он преступник, но это не делает его современником. А вот что делает его современником, так это его ego, переформирование всего мира под себя. У него нет никаких душевных мучений. Он себя как индивидуума ставит в центр мироздания.

≈ В спектакле «Крысы» у актёров большая физическая нагрузка. Они два часа в полусогнутом состоянии двигаются по сцене?

≈ Очень тяжело. Ни один из актеров не может стоять в полный рост. Но актеры идут на это с удовольствием. Почему? Они понимают смысл, идею, решение. Бывает разное напряжение: тягостное и радостное. Так вот это радостное напряжение. Только, пожалуйста, не думайте, что мы репетировали в течение восьми недель, согнувшись в этом проёме. По ходу репетиций этот край все ниже и ниже опускался.

≈ Всё-таки как актеры справляются с задачами в спектакле «Крысы», ведь их физика так ограничена?

≈ Об этом надо спрашивать отдельно каждого актера. Вопрос я понимаю, но в труппе, к примеру, есть молодая актриса, у которой рост 150 см. А есть высокий актёр, которому к тому же 73 года, все, наверное, происходит по-разному, но все радуются, когда играют.

≈ Вы деспот или демократ с актерами?

≈ Я полагаю, что в театре, в искусстве демократии не бывает. Мои постановки отличаются строгим типом игры. Но я не строгий человек и не деспот. Инстинктивно я знаю, что хочу рассказать. Бывают моменты, когда я завинчиваю гайки, но в основном в наших репетициях много юмора, изумительной свободы для актера. Иногда режиссеру требуется быть очень точным.

≈ Насколько комфортно работается в Германии актерам и режиссерам?

≈ Невероятный комфорт, потому что театр в Германии в огромной степени субсидируется государством. И как бы абсурдно это ни звучало, это даёт нам огромную степень свободы. Возможности получения образования для актеров в Германии феноменальны. А это комфорт. Я не могу провести особого различия между российскими или японскими актерами. До сих пор ставил только в Германии. Первую свою постановку на чужой сцене я начну только в этом году в Стокгольме. Причем это будет не только гостевое режиссерство. У нас будет возможность побывать во всем мире, познакомиться с различными странами. Глубоко познать страну можно лишь в том случае, если работаешь в ней долго. Буду ставить пьесу Хорвата «Казимир и Каролина» в Драматен театре.

≈ Вы существуете в согласии или в споре с традицией?

≈ Я человек, ни к чему не принадлежащий, ≈ не человек тренда. Не ощущаю себя причастным к каким-либо традициям. Скорее испытываю страх в преодолении всяких трендов. Я не в мейнстриме, но мне уже 43 года. Я очень известный режиссер в Германии (смеется), уже устоявшийся. Мне нет необходимости бороться против других эстетик, я просто хочу создать собственную. Но в этом смысле я ощущаю себя в едином потоке, только назовем это потоком изменений.

≈ Существует ли для вас понятие «табу»?

≈ Нет. Я считаю, что театр потому и имеет значение, что мы обладаем невероятной возможностью свободы. В театре должно быть все дозволено, мы можем смеяться над чем угодно. В этой связи я хотел бы сказать об очень важном моменте в «Фаусте», что у нас в Германии было в центре спора. Мефистофель в нашем спектакле не тот классический, к которому мы привыкли, не из иного мира, не из Преисподней. Он человек. В конечном итоге Фауст и Мефистофель ≈ одно и то же лицо. Это имеет для меня абсолютную значимость и важность. Если Мефистофель какой-то волшебник, которого у нас любят изображать с дымовыми чудесами, тогда каждый из нас может сказать: «Зло это не я». Я считаю, человек должен полностью признать, что зло в нём, и мы должны научиться с этим жить. Мне как немцу говорить об этом в Петербурге очень тяжело. Иначе мы в Германии могли бы сказать: «Освенцим? Это от дьявола». Нет, это были мы, именно поэтому так тяжело. Только при таком понимании мы можем предупредить подобное. Зло ≈ часть нас. Это абсолютно напряженный и напрягающий спор.

МОСКОВСКИЙ ДИАЛОГ

≈ Сейчас в Берлине идет ваш спектакль «Как вам это понравится» (см. )С( № 10, 2008 год) по Шекспиру, который мне удалось посмотреть в сентябре. Поскольку немецким языком не владею, то было трудно оценить перевод.

≈ Мы взяли перевод Томаса Браша, сделанный 30 лет назад. Это самый современный перевод, который есть в Германии. В переводе Браша Шекспир звучит на немецком языке, словно язык современной улицы.

≈ В вашем спектакле все роли играют мужчины. Затрагиваете ли вы тему однополого существования?

≈ Нет. Но интересно, что на мой спектакль можно посмотреть и тем, кто, как вы, не владеет немецким языком. Дело не только в том, что все роли играют мужчины ≈ так было и во времена Шекспира. Мне хотелось и дальше продвинуть тему метаморфозы полов. В течение этого вечера не будет важна разница между мужчиной и женщиной. Любовь нельзя контролировать и объект любви можно тоже поменять. Любящий никогда не хочет в этом признаться, но в этой пьесе Шекспира персонажи, хотя и любят другого, но всё-таки больше себя и свое чувство любви, поэтому мне интересно, что вы спросили, поскольку, если любят не другого, а себя и своё чувство любви, то по сути это однополо.

≈ Временами кажется, что вы используете эстетику гей-шоу только в брутальном выражении?

≈ Это всегда так, когда мужчины одеты в женскую одежду.

≈ По какому принципу вы отбирали сонеты Шекспира?

≈ В спектакле ≈ только один сонет, который предложил наш актер ≈ о грусти любви: нельзя понять любви и каждый остается одиноким.

≈ Британский режиссер Деклан Доннеллан ставил с русскими актерами (в его спектакле также все роли играли мужчины) эту же пьесу Шекспира, затрагивая проблему пола. Доннеллан считает, что пол ≈ мнимое различие.

≈ Верю. У меня другой взгляд на проблему пола. Я ощущаю, что мужчины и женщины ≈ две разные планеты. Только в любви это не так уж видно. Мне было интереснее показать, куда ведет эгоизм любви и куда ведет абсурдность самолюбования. Меня заинтересовала в связи с этим потеря идентичности у героев. Кто ты? Это было гораздо более интересно для меня. Иллирия ≈ горькое место.

≈ В вашем спектакле это еще и скотный двор...

≈ Мы играем в шапито, это манеж, который сразу заставляет вспомнить о животных, это напоминает и шекспировский «Глобус».

≈ Эти отношения в спектакле ведут к хаосу, в котором остается одно ≈ брутальная сила. Люди становятся объектом сексуальной эксплуатации.

≈ Да.

≈ Что испытывает режиссер, когда в театре ремонт?

≈ Он ставит в шапито.

≈ Идея ставить в шапито возникла только в момент ремонта Дойчес театра?

≈ Да, поскольку основная сцена закрыта. До ноября играем в шапито. Это совсем другое пространство. Нет зеркала сцены. Там или очень холодно, или очень жарко. Слышно, как летит самолет. Другой характер работы.

≈ Собираетесь оставить шапито, когда окончится ремонт основной сцены?

≈ Зимой там играть невозможно, очень холодно.

≈ Как вы выходили кланяться в этом спектакле, подмостки которого так щедро завалены грязью?

≈ В резиновых ботинках.

≈ А актеры не в резиновых ботинках, некоторые шлёпают босиком.

≈ Актеры любят эту работу и, как дети в песочнице, бросаются грязью.

≈ Вы говорили о том, как важно для художника чувство боли, но для вас ещё и важен вызов? В чем вызов в таких спектаклях, как «Эмилия Галотти» и «Как вам это понравится»?

≈ И тот и другой спектакли поставлены по классике. Эмилия Галотти ≈ сложный образ. Как можно серьезно воспринимать эту девушку сегодня, которая так тесно связана с отцом и не может освободиться от него. У неё такая мораль и такая религия, которых мы сегодня уже не знаем. Я ставил не бытовую историю ≈ здесь вызов. В постановке по Шекспиру ≈ другой вызов. Он всегда выражает свой сложный космос, и делает это эпатажным образом. Образы живут утверждением и без чувства меры. Опасно ставить спектакль в античном смысле и забывать наши современные мысли. Надо постараться ставить, играть Шекспира с радостью. Делать веселый, радостный спектакль.

≈ Некоторые зрители уходили со спектакля, и актеры отыгрывали их уход ≈ провожали взглядами, махали ручками. Вы на репетициях отрабатывали импровизации в таком роде?

≈ И да, и нет. На моих спектаклях всегда есть зрители, которые уходят. Если играется Шекспир не в традиционном театре, а в шапито, то у актера есть свобода играть интерактивно, что соответствует духу Шекспира. Ведь в те времена народ приходил, уходил с представления, пил пиво. Смотрели спектакль по-другому.

≈ Вы говорили о вине немцев перед миром, о необходимости помнить свою вину. Ваши родители воевали?

≈ Мой отец и дедушка воевали. Я был маленький, поэтому от деда мало что мог узнать, а с отцом говорил много. Ему было 17 лет, когда он пошёл на войну, был очень молодым. Отец ≈ тоже жертва войны. И для меня не играло никакой роли, на какой стороне воевал мой отец. Он в возрасте 17 лет ничего не понимал, верил фашистам, но для молодого мальчишки это понятно. После он ощущал, как его предали, потому что ничего из того, что им говорилось, не было правдой. Все события, о которых он мне рассказывал, были страшными, как и для русского солдата. Он пережил отчаяние, что сражался за неправое дело.

≈ Владимир Сорокин написал в своей пьесе «Свадебное путешествие» о том, что чувство вины у немцев доходит до болезни, до мазохизма...

≈ Думаю, что он прав, но это не то, что я имею в виду. Речь не о чувстве вины, а об ответственности, нельзя забывать прошлое. Это касается не только немцев, но каждой национальности. Только через осознанную проработку прошлого можно жить в настоящем и думать о будущем.