Питер Брук и его "почему"

В течение нескольких месяцев на афише цюрихского театра красовалось в списке предстоящих премьер: Питер Брук. Проект «Мейерхольд». Аннотация обещала спектакль о жизни и трагедии Мастера. За месяц до премьеры название было изменено на WARUM WARUM («Почему Почему»). Мы продолжали, однако, оставаться в убеждении, что это просто смена названия, но маэстро внес ясность.

Питер Брук. Нет, это два абсолютно разных проекта. Проектом «Мейерхольд» я занимаюсь уже давно и почти завершил его с одним английским актером. Это большая эпическая фреска о жизни Мейерхольда, которая должна была начинаться с его мученичества после ареста и далее показывать, как он пытается понять, почему он стал мучеником. Это позволяло нам развернуть всю его жизнь. Огромный проект.

Но нам стало ясно, что мы нуждаемся в пьесе, построенной не только на существующих текстах и документах – мы с этого начинали, – но в солидной пьесе, которая не похожа на документальную драму. Может быть, такая пьеса и будет когда-нибудь написана. Но это должна быть настоящая шекспировская драма, шекспировская трагедия со всеми социальными, культурными и экономическими аспектами жизни того времени, волнами революции и контрреволюции.

Всё должно быть выражено в драматической форме, с человеческой жизнью на переднем плане. И нельзя впасть при этом в ужасный вид драмы вроде такого, например: «Ах, господин Чехов, идите к нам, вы знакомы уже с моим другом Станиславским?» А ведь это основная форма сегодняшнего написания пьес. Это ужасно. И мы после размышлений решили пока отложить эту работу.

Но Мейерхольд привел нас к другой постановке, которую мы осуществили в Париже, ≈ Qui est la. В Qui est la мы показывали фрагменты из «Гамлета», и наши актеры играли «Гамлета» с условностью, что они как будто слышат голоса начала прошлого века, того времени, когда потребность в обновлении театра любыми способами была столь велика. Похожая работа с текстами и в основе нынешнего цюрихского опыта WARUM WARUM.

Для его понимания важно, что актриса Мириам Гольдшмидт ≈ представитель сегодняшнего театра и такой же человек, как я и вы. Она как бы говорит: «Сегодня мы видим, что театр может принимать много различных форм. Мы должны понимать все эти формы, пользоваться ими, мы не имеем права просто так отказываться от какой-либо из них, но... Часто, когда мы применяем те или иные формы, мы понимаем, что они, вероятно, уже ничего не значат. Возможно, они «работали» в советском театре, или у Мейерхольда, или у Гордона Крэга в английском театре, но это само по себе не имеет для нас значения. Что важно ≈ так это только то, возникает ли в нашей работе жизнь, здесь и сейчас, и главный вопрос при этом: «Имеет ли избранная форма хоть какое-либо значение?»

Актриса как бы говорит сама себе: «Я умею и могу все, я могу, например, проделать биомеханические упражнения, но зачем? Почему? Значат ли они что-нибудь? Возможно, нет, но возможно, что и да┘» Об этом и идет речь в WARUM WARUM.

Это разъяснение мы получили почти в конце беседы, которая к обоюдному интересу была посвящена Мейерхольду.

Сама же беседа также началась с неожиданности.

Брук пришел в зал на час раньше договоренного времени, и в ожидании съемки я сказал оператору два слова по-русски. Неожиданно я услышал от Питера Брука также по-русски: «А вы откуда?..»

Питер Брук (по-русски). Родители – русские, но они всегда говорили с нами по-английски. Я же, поступив в университет, в Оксфорд, сам себе сказал: «Нужно говорить по-русски!» И стал изучать русский. Но я почти всё забыл... Вы знали моего брата? Он мне много рассказывал о Мейерхольде.

Брук имел в виду своего двоюродного брата ≈ режиссера Валентина Плучека, долгие годы возглавлявшего московский Театр сатиры, а в юности работавшего ассистентом у Мейерхольда и игравшего в его спектаклях.

Потом началось само интервью.

≈ Сорок лет назад вы в своей книге «Пустое пространство» написали: «Сейчас в Америке настало время для появления нового Мейерхольда». Вы по-прежнему в ожидании Мейерхольда?

≈ Мне представляется интересным, что как раз в конце XIX столетия произошел некий энергетический взрыв. Мы возвращаемся в этом году мысленно к событиям 1968 года, так как 60-е для нас также принесли энергетический взрыв, в результате которого были разрушены многие старые формы и созданы многие новые. В какой-то момент что-то в мире меняется взрывообразно, как будто извергается вулкан. В конце XIX столетия зарождалась русская революция, но первая революция произошла в театре. Театр за столетие до того нашел и затвердил свою форму и должен был быть взорван. И это произошло не только в России, но также и в Германии, Франции и Англии. Неудовлетворенность старыми формами проявилась в деятельности пионеров нового театра в России ≈ Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, во Франции можно назвать Антонена Арто, были и другие, в Англии это был, например, Крэг. Все они шли различными путями. Но они были объединены одним общим чувством, что старая форма, как преграда, должна быть устранена. И взорвали эту цитадель с разных сторон.

Мейерхольд же принципиально изменил представление о том, чем может быть и должен быть актёр. Ещё тогда, когда я начинал в лондонском театре, хорошим актёром считался тот, кто мог играть, так сказать, от шеи вперёд, то есть только лицом. Это означает, что вся вселенная человеческого тела отбрасывалась тогда, как ненужная. Тело служило только для поддержки голоса. Тело наличествовало в театре, но выразительность достигалась посредством умного текста.

Наибольший вклад Мейерхольда в развитие театра в том, что он показал, что всё тело не простo является выразительным средством, как, например, в танце, а есть тотальное выразительное средство театра во всем ≈ в раскрытии темы, в тексте, концепции автора, ≈ во всем. А еще Мейерхольд сформулировал нечто, что было вроде очевидно, но о чём никто как будто не догадывался: «Театр есть театр». Если это понять, то становится ясно, что представления о театре как о подражании жизни ≈ поэтическом, романтическом или каком другом, но подражании ≈ в корне неверны.

Мейерхольд разрушил основное представление, согласно которому тело в театре должно функционировать, как в обычной жизни. Им был взорван театр вокруг слова.

Театр, заполненный зрителями, ≈ это площадка, на которой может происходить всё, что способно убеждать.

И Мейерхольд воплотил свои идеи в действительности. Было два человека, которые восприняли его идеи, хотя никогда не признавались в этом. Одним из них был Брехт, который регулярно посещал Москву, смотрел мейерхольдовские спектакли, а затем возвращался домой и использовал многое из увиденного. Он был политически достаточно хитрым, для того чтобы не признаваться в этом открыто, но фактически можно увидеть в его работах огромное влияние Мейерхольда.

Другим был Гротовский. Он жил в коммунистической Польше и также знал абсолютно точно, что политкорректно говорить о большом мастере Станиславском. Он понимал, что мог бы угодить и в тюрьму, если бы открыто признал свою приверженность идеям Мейерхольда. Гротовский завершил программу Мейерхольда. Возвращаясь к вашему вопросу, скажу: шаг за шагом в различных формах, через работы многих, идеи Мейерхольда постепенно завоевали мир. Вы можете прийти в любую театральную школу, в любой традиционный театр в Лондоне, и вы везде увидите молодых актеров, которые в состоянии использовать свое тело как средство выразительности ≈ они регулярно делают для этого различные упражнения. То же можно сказать и про Америку, про Бродвей. Нынче молодой актер или певец не может даже представить, как можно было быть статичным монстром старой школы.

Это большая особенность и победа Мейерхольда, что нам сегодня нет больше необходимости говорить о его системе. Она стала частью театрального мейнстрима. И это прекрасно.

≈ Когда вы обратили внимание на Мейерхольда, было ли это результатом встреч с Гротовским?

≈ Что касается меня лично, то важно отметить, что по меньшей мере первую половину моей творческой жизни я не читал ничьих теорий и ≈ уж точно ≈ ничьим теориям не следовал. Я попробовал было читать Станиславского, который слыл в английском театре главным теоретиком. Но мне быстро стало скучно, и, прочитав три страницы, я сдался. Брехт? Мне нравились его работы, но не его теории. Я беседовал с ним, спорил с ним, но он не смог меня ни в чем убедить. Я знал Крэга лично и находил его прекрасным и восхитительным человеком, располагающим к себе, ≈ беседы с ним доставляли удовольствие и были чрезвычайно интересными. Но не его теории. Он был грандиозен, он смел со сцены старомодное действие, ≈ и вдруг возникло новое действие, полное света и чистоты. Это растрогало меня.

Когда я ставил пьесу «Марат-Сад», в Нью-Йорке ко мне подошла женщина и спросила: «О, вы интересуетесь Арто?» Я сказал: «Я никогда его не читал». Это было время, когда я только начал читать тексты Мейерхольда и Станиславского. И что интересно: всё, что я понял и нашёл на своём эмпирическом пути, я нашёл и в этих текстах. И это, по моему разумению, единственно возможный способ, которым можно учиться театру. Не следует начинать с теорий, а надо делать собственные пробы и эксперименты. И эти мои опыты заложили главный камень в мой фундамент, позволивший понять и открыть: «Да, вот он ≈ Мейерхольд ≈ мой брат».

То, что он так прекрасно выразил словами и упражнениями, ≈ есть, по сути, конспект поиска в продвижении вперёд, и ты сам приходишь в конце к тому же результату. Мейерхольд писал, собственно говоря, вынужденно, так как был перманентно атакован. Поэтому многие его тексты ≈ своего рода защита и объяснение. Для меня Мейерхольд ≈ единственный настоящий мученик в истории театра. Было немало актёров, режиссёров и писателей, которых преследовали при диктаторских режимах. Но случай Мейерхольда ≈ единственный в своем роде.

Его преследовали и казнили за его цельность и чистоту в поисках истинной жизни на сцене. Он был инкарнацией, воплощением революции, и он не понимал и не мог поверить, что революция может уничтожать сама себя и что она проглотит и его самого. Но именно это и произошло. Он ≈ мученик во имя театра, он наш Сократ.

≈ Говорили ли вы о Мейерхольде с Крэгом?

≈ Нет, никогда. Мы говорили о многом, в том числе и о его впечатлениях от России. Я брал у него нечто вроде интервью. Это было вскоре после того, как я впервые посетил СССР. А Мейерхольд тогда не был даже ругательным словом, он просто не существовал, он исчез, как исчезли позднее неведомо куда портреты членов политбюро. Имя Мейерхольда в беседах со мной никто ни разу не произнёс.

≈ Ваш спектакль WARUM WARUM, придуманный и поставленный в Цюрихе для сотрудничающей с вами с 1970 года актрисы Мириам Гольдшмидт, ≈ уже второй ваш спектакль на немецком языке...

≈ Это всё ради Мириам. Всё началось с неё. Я не сделал бы ничего подобного, если бы кто-то мне просто сказал: «Приезжайте в нашу страну, вам будет очень хорошо и приятно работать у нас, наши люди в восторге от вас и, право, стоит познакомиться с нашей труппой» ...Нет, таким образом у меня ничего не возникает. Но если естественным путем, как с Мириам, с которой я связан уже давно, возникает возможность поработать на иностранном языке, то это создает хорошее творческое напряжение. В нашем парижском центре многоязычие было изначально очень важным. Актёры должны были в начальной фазе, так сказать, обмениваться языками.

Я люблю немецкий язык. Немного им владею, так как также изучал его в Оксфорде. Моим любимым автором был тогда Айхендорф. А его книга «Из жизни одного бездельника» была самой любимой. Позднее я читал Шиллера и даже «Фауста» в оригинале, но я не имею практики и почти всё забыл. Однако чувство языка осталось. Немецкий трогает меня весьма глубоко. По этой причине я был рад вернуться к нему.

Хочу сказать об одной важной особенности моей парижской труппы. Я понял ещё в 60-е годы, какие опасности таит в себе решение людей объединиться в небольшую группу под девизом: «Мы ≈ семья, мы останемся вместе до самой смерти». Противоположностью были большие театры, в которых актёрские ансамбли работали вместе 40 лет, и такой театр тоже был неживым. Как МХАТ, где некоторые спектакли были прекрасны, но другие чудовищны, потому что одни и те же актёры слишком долго играли вместе. Размышляя об этом, я пришел к мысли, что в нашем парижском центре в этом вопросе всё должно варьироваться.

Нужны интенсивные опыты во время работы, чтобы возникли человеческие связи. Но затем актёрам следует их оборвать на время, отправиться куда-нибудь и накопить иной собственный опыт. Мириам Гольдшмидт работает, осваивая самые различные формы, иногда вообще без режиссёра. Многие лучшие актеры нашей парижской труппы, например Йоши Оида (Yoshi Oida) и Брюс Майерс (Bruce Myers) делали то же самое, а через некоторое время возвращались в наш постоянный процесс, который, собственно, и формирует труппу. Но они возвращались обогащенные тем, что не являлось элементами, присущими постоянной труппе.

≈ Является ли ваша новая работа спектаклем только для специалистов, профессионалов театра?

≈ Нет, нет, нет. Каждый, кто ходит в театр, в какой-то степени интересуется театром как таковым. Мы играем спектакль о театре, но в этом нет никакого поучения!

Мы цитируем очень старинное описание театра на санскрите: «Театр должен быть одновременно интересным и для послушников мироздания, и для учеников общества, и для подзаборных пьяниц, и для одинокого человека, случайно в него заглянувшего». ...Пока единственный полноценный пример такого театра в истории ≈ это елизаветинский театр. Он всегда с нами, как модель.

Когда я говорю ≈ мы возвращаемся к народному театру, то я вспоминаю одну фазу в жизни Мейерхольда, когда он занимался символистской, поэтической драмой, пьесами Метерлинка, и это было тогда нечто новое. Это было время спроса на поэтов и на поэтическую драму, которая возникла тогда. Человек постепенно погружался в абстрактный, восхитительный и соблазнительный, но безжизненный мир красоты, лишенной сексуальности и корней. Это была бледная вселенная поэзии ≈ поэзии как воплощения шарма и красоты. Но было очевидно, что настоящая красота ≈ нечто гораздо более сильное, и Мейерхольд никогда более не возвращался к пьесам Метерлинка, которые он до того находил столь привлекательными.

И в английском театре было время популярности Томаса Элиота и Кристофера Фрая, которые воплощали надежду театра.

Это было по-своему прекрасное небольшое движение. Даже Крэг, который, по сути, был великим реалистом и любил старый театр и, наверное, предпочел бы уничтожить это новое движение, ≈ он сам попытался создать театр, который был таким воплощением чистоты. Но этот театр не смог пустить корни. Последние 40≈50 лет своей жизни Крэг не мог работать, так как то, чего он хотел, было слишком чистым, чтобы осуществиться в реальности.

Как противоположность миру Крэга мир Арто был переполнен насилием и брутальностью, страданиями, страхом, кровью и ужасом.

Межу этими полюсами Мейерхольд нашёл свой театр, и формула «театр есть театр» означала для него и необходимость театра быть доступным и народным, понятным простым рабочим, которые составляли часть его публики. Но он не оставался только на этом уровне деревенского театра и цирка, он использовал их элементы, но он в своем творчестве поднимался над ними.

≈ Похоже, что, делая WARUM WARUM, вы выбрали форму спектакля, чтобы не писать еще одну книгу?

≈ Вы правы, это ≈ рефлексия во всех значениях этого английского слова, рефлексия театра (reflection ≈ отражение, отблеск, отсвет, размышление, обдумывание).

Для меня народный театр ≈ это нечто, что всегда ведёт назад к Шекспиру. Всегда существовали три уровня: высший, на котором делается попытка охватить и понять природу вселенной в целом, второй, в котором в центре внимания человек со всеми его социальными и человеческими отношениями и связями. Третьим уровнем является улица, уличный театр, который выражает себя в свободной форме, в свободе от формы с небольшой добавкой вульгарности. Вульгарность и чистота всегда существуют рядом друг с другом. Возможно, Мейерхольд и это имел в виду, когда сформулировал: театр есть театр.

≈ Народный театр? Шиллер тоже хотел добиться синтеза поэзии и доступности для широкой публики, нечто, возможно, необходимое и в сегодняшнем театре?

≈ У нас иная ситуация, возникшая в 60-е годы. Тогда родилось убеждение, что театр, если он не станет более открытым, будет существовать только как элитарное учреждение. Сегодня для того, что тогда понималось под открытостью, существует телевидение.

Сегодня важно следить за тем, чтобы любое театральное событие, пусть даже рассчитанное на 100 зрителей, не было бы адресовано только элите. Оно может использовать любые выразительные средства, но и для зала на 100, и для зала на 500 и на 1000 зрителей театр должен оставаться формой не только для социальной элиты, а для всех людей, которые хотели бы с этой формой вступить в контакт. Но, слава богу, театр сегодня может открывать и определять себя заново без опасения, что если мы играем менее чем для 25 тысяч зрителей, то мы не выживем. Наоборот, театр может оставаться театром, потому что, к счастью, есть телевидение.

Когда я ставил оперу Моцарта «Дон Жуан» для фестиваля в d’Aix-en-Provence, я был возмущен ценами на билеты. Эти цены, особенно в первых рядах, были чудовищными. Мы сыграли 5≈6 спектаклей для тысячи зрителей, которые могли себе позволить столько платить. Позднее руководство фестиваля обратилось ко мне с вопросом, не буду ли я возражать против создания телевизионной версии спектакля, которая затем будет показана. До того я всегда был против телевидения. Но я сказал: «Слава богу, это прекрасная мысль ≈ сделать элитарный фестиваль доступным через канал АРТЕ для всех, кто хотел бы его увидеть».

≈ Не представляют ли новые средства массовой информации угрозу для театра?

≈ Нет, нет ≈ это никакая не угроза. Искусство актера было спасено в конце XIX века благодаря кинокамере, которая воспрепятствовала тому, чтобы в театре и в опере актеры и далее играли бы так гротескно и смехотворно. Овер-эктинг ≈ переигрывание ≈ благодаря крупному плану превратилось в анекдот. Это надо помнить, когда слышишь, что кино, мол, разрушает театр или телевидение разрушает театр... Нет, они только вынуждают театр заново открывать свою сущность.