Людей надо беречь

≈ Марк Анатольевич, несколько лет назад вы признались, что если вам в перестройку и до неё было всё понятно, то в наступившую эпоху постперестройки вы многого не понимаете. Изменилось ли что-то за это время?

≈ Есть процессы для меня загадочные. Например, не понимаю, почему больше 50% россиян обожают Сталина?..

≈ Вы не хотите поставить спектакль о Сталине?

≈ Нет.

≈ Но 50% его почитателей вас тревожат?

≈ Ужас вот в чём. Когда Сванидзе рассказывал по телевидению о ГУЛАГе, об этих замерзших скелетах, обтянутых кожей, о гибели и уничтожении под корень крестьянства, об изуродованной психике, генетике, я понимал, что он делает какое-то полезное дело. Но у людей, которым он всё это рассказывал, совершенно не менялись убеждения.

Я думал, если рассказать людям то, о чём и как мне рассказал Волкогонов в начале 90-х, ≈ что произойдёт? Ему дали посмотреть два таких мешка в закрытом фонде. Картонные мешки с маленькими записочками Ленина: расстрелять, расстрелять, расстрелять. Два мешка! Но, оказывается, и это не действует. Начинаешь понемногу думать о зомби, о зомбировании. Конечно, есть какой-то прогресс. Исчезла очередь в Мавзолей. И на Красной площади можно кататься на коньках. Но боюсь, что до 2030 года, когда начнется по-настоящему хорошая жизнь, я могу не дожить, в отличие от вас. В 30-м мы войдем в пятерку развитых государств по качеству жизни┘ Вот сегодняшнее время ≈ почему оно сложнее для меня? Я вот был приглашен, например, к Соловьеву на телевидение на его «Воскресный вечер» вместе с Лунгиным и Сванидзе. Мы обсуждали какие-то темы ≈ не то чтобы острые, но злободневные. И потом я с интересом обнаружил, что никаких этих слов в эфире не оказалось. Мы просто зачем-то собрались и совершенно бесцельно говорили. И я понимаю, что изъятие из нашей беседы произошло не в ЦК, как раньше, и не в администрации президента. Это произошло на уровне низшего звена руководства. Причастен ли к этому сам Соловьев ≈ думаю, нет. Да и на другой политической программе недавно, где разоблачались финансовые пирамиды, у меня тоже вырезали мой текст. Я рассказывал, как мне много раз звонили, поздравляли, что выиграл автомобиль, приезжайте. Я говорил: «Я вам его дарю», ≈ поскольку понимал обман. В передаче я продолжил мысль, что, к сожалению, примерно этим механизмом воспользовалось и государство, что привело нас в свое время к дефолту. Вот это замечание исчезло. Хотя ведущий в тот момент одобрительно кивал мне головой.

≈ Раньше вы не могли ставить то, что хотели, и довольно часто прибегали к эзоповому языку на материале той же советской драматургии. Например, в «Оптимистической трагедии», где вам удалось показать жестокость и бесчеловечность коммунистической идеологии. Будь у вас другой материал┘

≈ «Оптимистическая трагедия», в которой выходила Инна Чурикова на высоких каблуках, с зонтиком; там были такие эпатирующие, неизвестные для этой пьесы ходы. Вот вы знаете эту историю со Славой Зайцевым? У меня в кабинете находилось лицо, которое занималось цензурой по линии Министерства культуры РСФСР, и после спектакля вошел ко мне Слава Зайцев ≈ он как раз только что себе сделал причёску, у него волосы дыбом, и такой шарфик модный накинут, ≈ он меня крепко поцеловал, как Брежнев Хонеккера, и сказал: «Ну, Маркуля, ты им всем врезал!» И после этого четыре месяца выясняли, а что за моряки, фотографии которых висели на сцене, нет ли там эсеров, нет ли еще чего┘ Стало ли легче, когда пришла свобода? Нет, мне не стало легче┘

≈ Свобода ≈ тоже испытание.

≈ Свобода ≈ тяжкая ноша. К театру это относится в том смысле, что появилось много конкурирующих объектов: телевидение, интернет. Возникли места, куда можно пойти в Москве, провести время ≈ как угодно, с кем угодно, когда угодно. И, конечно, театр оказался в новой ситуации. Сейчас продолжать серию аншлагов, которая у нас началась с 1974 года, ≈ а хочется, чтобы зритель приходил в «Ленком» и понимал, что ему гарантируется какое-то качество, культура постановки, зрелищная заразительность и вместе с тем будет обязательно присутствовать правда жизни, динамичное развитие экстремальных обстоятельств, в которых оказываются герои, ≈ все сложнее. Иначе неинтересно. Сегодня существовать в медленном ритме невозможно. Впрочем, театр был и остается местом для монтажа экстремальных ситуаций.

≈ Марк Анатольевич, вы прожили┘

≈ ┘неприлично долго.

≈ и «Ленкомом» руководите┘

≈ 35 лет. Кстати, мне надо сейчас потребовать премию к такой дате.

≈ Ваша ироничная фраза о том, что у вас будет большой успех, если вы поставите спектакль в лифте, является вашей последовательной формой недоверия к малой форме?

≈ Да, я не люблю театр в комнате. К примеру, когда мы репетировали «Мистификацию» довольно долго в комнате, мы просто все валялись от смеха, от того, что делали некоторые артисты. При переходе на сцену многое можно тоже довести до гомерического хохота, но все-таки не такого, как в комнате. И про комнатный театр очень хорошо сказал Немирович-Данченко (он пытался образумить одно время Станиславского, у которого был период увлечения комнатой). Немирович говорил, что это страшный обман для режиссера и актера. Актер начинает думать, что он стал таким высоким артистом, и у режиссера тоже возникает подобная иллюзия. А я все-таки┘ конечно, не настаиваю на том, что всё должно быть одинаково, и я с интересом смотрел спектакли в театре у Эдуарда Боякова в «Практике». Кое-что мне даже понравилось. И всё-таки┘ Хорошо Ростислав Плятт, по-моему, сказал, как важно, чтобы в зрительном зале одна тишина сменялась другою. Вдруг в какой-то момент зрительный зал объединяется в энергетически едином существовании, и вот всё это вместе со сценографией, с визуально-зрелищной атакой, которая обязательно должна быть в театре, создаёт эффект театра. К этому я всегда двигался с разной степенью успеха и попадания.

≈ А случается, что вы слышите тишину, которая вам не нравится?

≈ А тогда в зале сразу подкашливать начинают, и где-нибудь все-таки звенит предательски телефон. Вообще поведение этого животного, зверя, которое объединяется в зал, надо бы изучать. Это называется «социологией зрительного зала», которую мы не исследуем, а дотошные американцы изучают очень внимательно: что такое седьмая минута, чем она отличается от пятой. Как объединить в единую биологическую массу публику ≈ вопрос технологий в том числе. Есть такое противное слово «клиповое мышление» ≈ его надо учитывать. Сейчас в театре надо слегка спружинить некоторые действенные акции, и есть некоторые вещи, которые уже не стоит обязательно показывать. Зритель это уже знает и много раз видел. Ему вообще не надо показывать то, что случалось много раз, то, что он выучил наизусть. Можно от каких-то вещей отказываться и в пьесе, немножко ритмически подтянуть спектакль по сравнению, скажем, со спектаклями двадцатилетней давности. Сейчас ставятся спектакли, скажем, на пять или на девять часов, но для меня это невозможно. Также в спектакле обязательно должен быть антракт ≈ и потому, что когда-то очень давно я обещал нашему буфету, что будут антракты. Существует и более серьезный резон: если нет антракта, то закрадывается мысль, что в этом есть едва заметная неуверенность режиссера. Не хочу никого обижать, но всё-таки, значит, режиссер не уверен, что зритель останется на вторую часть.

Никаких специальных секретов у меня нет. Конечно, «клиповое мышление», оно наложило некоторый отпечаток на театр, но и с этим надо обращаться очень осторожно.

≈ Потому что есть другая крайность?

≈ Есть. Мы все вообще окружены крайностями со всех сторон. Слово перестает быть необходимым в театре. Движение, пластика ≈ и всё. После падения «железного занавеса» исчезли наши драматурги. Остались два-три человека, которые оказались конкурентоспособными. Усредненный, хорошо всем знакомый ряд событий на сцене, наверное, по большому счету не нужен, поэтому так трудно отыскать новый текст. Я сталкиваюсь в моей работе с тем, что делаю такую подготовительную работу, начинаю репетировать и прекращаю. Всё снимаю ≈ это не в повестке дня. Пока, слава Богу, это не отражается на репертуаре┘

≈ А какие названия вы сняли на стадии репетиций?

≈ Я снял одну работу над современным произведением.

≈ «Русскую красавицу» Виктора Ерофеева?

≈ «Русская красавица» ≈ снята, но репетировал Андрий Жолдак. А я лично ≈ Сорокина «День опричника». Очень мне хотелось сделать это, но не получилось. Когда приступил к работе, то сделал несколько вариантов. И потом, когда начал репетировать ≈ у меня так же давно случилось со «Снегурочкой», ≈ то понял, что не могу найти правильного действия, какого-то непредсказуемого развития. В результате получается то, чем страдает современная драматургия, ≈ идет обмен информацией. Два человека выходят на сцену: один другому сказал ≈ тот ответил что-то довольно забавное, симпатичное. Другой ему ≈ снова в ответ. Как правило, подобные спектакли ≈ концептуальные проекты об одиночестве в этом мире, констатирующие, до какого ужаса мы дошли.

≈ В одном из интервью вы сослались на слова вашего приятеля, который вам сказал: «После операции ты будешь чувствовать себя по-другому, потому что сердце ≈ это центр твоей души». Вы действительно пережили такое ощущение?

≈ Мне вдалбливала эту мысль в Мюнхене одна эмигрантская пара. Нет, скорее чувствуешь другое: понимаешь, что у каждого дня ценность немножко другая, чем была до операции. Я интересовался гарантиями шунтирования, а за два года до меня такую операцию сделал Войнович. Он меня очень подбадривал. Я его спрашивал: «Какая гарантия? Сколько?» Он говорил: «Ты следи за мной». И я с тех пор время от времени, когда его вижу живым, здоровым, да еще с картинами ≈ он теперь рисует картины, ≈ очень радуюсь.

≈ А в вашей жизни были провалы?

≈ Конечно. Когда я окончил ГИТИС ≈ актерский факультет, ≈ ни один московский театр мной не заинтересовался и пригласили только в цирк на сцене. Потом под давлением моей матушки ≈ по-моему, она все-таки у Завадского училась, ≈ Завадский меня принял, посмотрел на меня и сказал: «Вообще я бы хотел вас взять в театр вместе с девочкой Галей». Имелась в виду Галина Волчек. Прошли годы ≈ я подумал: какое счастье, что Завадский всё-таки не взял тогда ни девочку Галю, ни меня. Все сложилось бы иначе. Был бы каким-нибудь второсортным, третьесортным артистом.

≈ Когда вы начинали как режиссер в Москве, чье мнение, каких людей из цеха было для вас важно?

≈ Мнение жены, наверное, и Валентина Николаевича Плучека. Мне зачастую хамил Горин. Сейчас, кстати, это очень важное обстоятельство моей жизни, мне никто не хамит. Не говорит резкости по поводу моего творчества. Горин мог сказать: «Что ты делаешь? Это пошлость! Мне стыдно за тебя! Так нельзя!» Не о своем спектакле говорил ≈ просто приходил на репетицию. Я говорил: «А как надо? Гриша, ну помоги!» И он какую-то идею конструктивную, в общем, из себя выжимал, и мы как-то потом вместе укрепляли наше пошатнувшееся дело. И жена┘ спектакль, которым гордятся очень многие, вспоминают, в том числе и я, ≈ «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», моя Нина назвала «чуши» ≈ во множественном числе (смеётся). Она сказала это так определенно, что я не стал спорить. Ну, «чуши» и «чуши». Как-то Ровенских после «Доходного места» спросил: «Сколько тебе лет?» ≈ «32 года». ≈ «Вот это самый хороший возраст для начала».

≈ 32 года ≈ действительно молодой возраст.

≈ Я ≈ давнишний режиссер┘ все вам рассказал! Что еще? У нас один артист с ума сошел┘ Оказался не очень стойким. Я его предупреждал┘ Фролов Сережа┘ до сих пор не оставляю надежду ≈ может быть, что-то произойдет с ним, вылечится┘ Я понимал, что он ≈ в центре спектакля «Шут Балакирев», что будет успех, я его тренировал. Говорил: «Сережа, вот журналисты будут спрашивать, блондинки или брюнетки вам нравятся? Что вы едите утром? Какой у вас рабочий день? Как у вас с женой? А кроме жены с кем вы еще живете? ≈ вот к этому всему надо относиться спокойно». Не помогло. Абдулов временами очень конфликтовал с некоторыми представителями прессы┘ Правда, относительно него они иногда допускали вещи страшные┘ Когда с ним случилась такая беда на последних съемках, медсестрой переоделась одна папарацци, взяла какой-то медицинский прибор, пришла и начала его фотографировать в малоприятных позах┘ так что у него был повод злиться, и вместе с тем я всячески предостерегал от конфликтов ненужных и бессмысленных┘

≈ А как вы принимаете в театр?

≈ Смотрим сразу курс. Показываться они умеют ≈ организуются с режиссерским управлением. Здесь, наверное, в восьми случаях из десяти мы не ошибаемся. Но все равно ошибки случаются. Мы обращаем внимание на обаяние, на нервную структуру. В обаяние я вкладываю еще какое-то таинственное качество, когда много людей на сцене, а смотришь только на одного. Так вот Миронова я увидел в массовке. Он особенно не выдрючивался ≈ просто стоял, делал что-то в сторонке. В Театре сатиры шёл «Теркин на том свете». И я понял, что это очень хороший артист.

≈ Известны его розыгрыши... А сейчас вас разыгрывают?

≈ Пожалуй, нет. Помню, как Абдулов разыграл. Был у нас спектакль, в котором маленькие четырехлетние дети играли. Как-то один раз собираю артистов и говорю: «Давайте не забывать, что и от вас тоже что-то должно исходить, вы не чистый лист бумаги. Думайте, чего вы хотите». Сейчас я этого не практикую. Абдулов долго репетировал с девчонкой четырехлетней, которая подошла ко мне в коридоре и сказала: «Марк Анатольевич, мне надо очень серьезно с вами поговорить, ≈ я не сразу увидел довольную рожу Абдулова, которая из комнаты высовывалась, ≈ может быть, я могу сыграть Красную Шапочку, а может быть, роль в сказке «Кот в сапогах». Когда я увидел довольного Абдулова, то понял, что это плод его большой репетиционной работы.

≈ Что ответили?

≈ Сказал: «Да, конечно, деточка, надо подумать. Конечно, «Кот в сапогах» ≈ очень заманчиво┘ Хорошая литература, актуально очень.

≈ В одном из интервью вы сказали о том, что деньги приобретают сейчас свою стоимость, в частности то же здоровье┘

≈ Сказал разве?

≈ Да, сказали, что сейчас как раз период, когда можно здоровье купить. Дальше вы сказали о том, что судьбы некоторых актеров ≈ как они уходили ≈ вас потрясли.

≈ Да они потрясли не только меня ≈ всю страну. И даже наше верховное руководство. У нас был Дмитрий Медведев (правда, когда еще он был вместе с Сергеем Ивановым одним из возможных преемников на посту президента) и сказал, что очень нехорошо уходят у нас старшие люди из жизни и они составляют список, кому хорошо бы помочь и что хорошо бы подсказать им. Значит, во всяком случае, озабочены.

≈ А чьи судьбы вас поразили особенно?

≈ Многих, даже недавнее сообщение, что вот этот жуткий человек, который Ленинград терроризировал, ≈ Романов умер в нищете. Тоже что-то в этом есть для государства┘

≈ А вот как относиться к деньгам сейчас? Мы проходим испытание очень серьезное. Многие наши коллеги сумели перенести гонения власти, но сегодня не проходят испытания деньгами.

≈ Совершенно верно, деньгами, славой ≈ это очень сложно.

≈ Ну, славой-то испытывались, а вот деньгами ≈ нет, в таком масштабе. Ведь это тоже, наверное, отражается на театре сегодня? Вот, например, студийность сейчас возможна?

≈ Так, чтобы на ночь остаться, чтобы репетировать? Наверное, нет... Как-то я смотрел расклад ≈ сколько спектаклей поставил. Был один год, когда я три спектакля поставил, помню, что тогда мы по вечерам репетировали. Сейчас мы это не практикуем. Может быть, я сам стал старше и у меня появились всякие болячки свои, но я стал бережнее относиться к людям ≈ людей надо беречь.

Родился 13 октября 1933 года в Москве.

После окончания актёрского факультета ГИТИСа им. А.В.Луначарского в 1955 году (курс И.Раевского) работал актёром в Пермском областном драматическом театре, Московском театре им. Н.Гоголя, выходил в массовке на сцены театров им. М.Ермоловой, им. Вл.Маяковского; был актёром и режиссёром Московского театра миниатюр (1960–1964; среди постановок – «Неужели вы не замечали?» по В.Полякову, 1964).

Режиссурой начал заниматься в самодеятельном студенческом коллективе Пермского университета, затем Московского станкостроительного института.

Работы в Студенческом театре МГУ:

«Карьера Артура Уи». Б.Брехт (совм. с С.Юткевичем, 1964).

«Дракон». Е.Шварц (1966).

«Хочу быть честным». В.Войнович (1966).

С 1965 года – режиссёр Московского театра сатиры, где поставил «Видерман и поджигатели». М.Фриш (1966).

«Доходное место». А.Островский (1967).

«Банкет». А.Арканов и Г.Горин (1969; первая совместная работа с Гориным).

«Проснись и пой». М.Дьярфаш (1970, совм. с А.Ширвиндтом).

«Темп-1929». По Н.Погодину (1972).

«Чудак-человек». В.Азерников (1973).

В Московском театре им. Вл.Маяковского Захаров по приглашению А.Гончарова поставил «Разгром» по роману А.Фадеева (1971) (инсценировка повести совместно с И.Прутом).

С 1973-го Захаров ≈ главный режиссёр Театра имени Ленинского комсомола (с 1991 ≈ Московский театр «Ленком»).

«Автоград XXI». Ю.Визбор и М.Захаров (1973).

«Тиль». Г.Горин (по мотивам Ш. де Костера) (1974).

«Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». По произведениям П.Неруды (1976).

«Юнона» и «Авось». А.Рыбников ≈ А.Вознесенский (1981).

«В списках не значился». Ю.Визбор. По мотивам Б.Васильева (1975).

«Иванов». А.П.Чехов (1975).

«Парень из нашего города». К.Симонов (1977).

«Вор». В.Мысливский (1978).

«Жестокие игры». А.Арбузов (1979, первая совместная работа со сценографом О.Шейнцисом).

«Оптимистическая трагедия». Вс.Вишневский (1983).

«Три девушки в голубом». Л.Петрушевская (1985).

«Диктатура совести». М.Шатров (1986).

«Мудрец». По пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1989).

«Поминальная молитва». Г.Горин по Шолом-Алейхему (1989).

«Школа для эмигрантов». Д.Липскеров (1990).

«Безумный день, или Женитьба Фигаро». П.Бомарше (1993).

«Чайка». А.П.Чехов (1994).

«Королевские игры». Г.Горин≈Ш.Каллош по мотивам пьесы М.Андерсона «1000 дней Анны Болейн» (1995).

«Варвар и еретик». По роману Ф.Достоевского «Игрок» (1997).

«Мистификация». Н.Садур. По роману Н.Гоголя «Мертвые души» (1999).

Захаров ≈ художественный руководитель постановки «Город миллионеров» (реж. Р.Самгин, 2000).

«Шут Балакирев». Г.Горин (2001).

«Ва-Банк». А.Н.Островский. Сцены из комедии «Последняя жертва» (2004).

«Женитьба». Н.В.Гоголь (2007).

Работы в кино и на телевидении:

«Стоянка поезда ≈ две минуты» (1972).

«Проснись и пой» (телеспектакль) (1973).

«Двенадцать стульев» (1976).

«Обыкновенное чудо» (1978).

«Тот самый Мюнхгаузен» (1979).

«Дом, который построил Свифт» (1982).

«Юнона» и «Авось» (1983).

«Формула любви» (1984).

«Убить дракона» (1988).

«Шут Балакирев» (фильм-спектакль) (2002).

«Юнона» и «Авось» (2002).

Написал сценарии:

«Белое солнце пустыни» (письма красноармейца Сухова) (1969).

«Стоянка поезда ≈ две минуты» (1972).

«Земля Санникова» (1973).

«Звезда пленительного счастья» (1975).

«Обыкновенное чудо» (1978).

«Честь имею» (1987).

«Убить дракона» (1988).

«Узник замка Иф» (1989).

Автор статей по вопросам театра и политики, книг «Контакты на разных уровнях» и «Суперпрофессия», посвящённых проблемам современной режиссуры. Профессор кафедры режиссуры РАТИ (ГИТИС).

Народный артист СССР (1991), лауреат Государственных премий СССР (1987) и Российской Федерации (1992).