Дмитрий Назаров Роли в театре:
В 1980 году сразу после окончания
ВТУ им. М.С.Щепкина приглашён в Малый театр
Ахов. «Не все коту масленица»
Вася Шустрый. «Горячее сердце»
Данила-мастер. «Каменный цветок»
Глоб. «Русские люди»
Генри. «Убийство Гонзаго»
Меженин. «Берег»
Федор Иванович. «Леший»
Одновременно работал в театре «Сфера»,
где играл в спектаклях:
Гульсары. «Прощай, Гульсары»
Треплев. «Чайка»
Иван-дурак. «До третьих петухов»
Тартальена. «Зеленая птичка»
В 1995 году переходит в ЦАТРА, где сыграл
в спектаклях:
Ераст. «Сердце не камень»
Бенедикт. «Много шума из ничего»
Сатин. «На дне»
Отелло. «Отелло»
В 2003 году приглашён в МХТ им. А.П.Чехова,
играет в спектаклях:
Иосиф II. «Амадей»
Геннадий Несчастливцев. «Лес»
Тетерев. «Мещане»
Джон. «Сияющий город»
Тьерри. «Танец альбатроса»
Астров. «Дядя Ваня». Театр п/р О.Табакова
Независимые театральные проекты:
Ариольдо Горделивый. «Клетка»
Брат Доменик. Оратория «Жанна д'Арк на костре» в рамках
фестиваля «Владимир Спиваков приглашает»
«Праздник души». «La Театр»
Работы в кино:
«Охота» (1994), реж. В.Соломин
«Любовь на плоту» (1996), реж. К.Антропов
«Тёмная ночь» (2004), реж. Д.Астрахан
«Виртуальный роман» (2006), реж. Р.Нестеренко
«День денег» (2006), реж. А.Рудаков
«Уроки обольщения» (2008), реж. А.Лисовец
Работы в сериалах:
«Мелочи жизни» (1992)
«Территория» (1993)
«Охота» (1994)
«Гражданин начальник» (2001)
«Закон» (2002)
«Вокзал» (2003)
«Время ≈ деньги» (2003)
«Красная капелла» (2004)
«Штрафбат» (2004)
«Вызов» (2004)
«Новый русский романс» (2005)
«Полный вперёд» (2005)
«Золотой теленок» (2006)
«Бес в ребро, или Великолепная четвёрка» (2007)
НАГРАДЫ, ФЕСТИВАЛИ, ЛАУРЕАТСТВО:
В 1995 году выдвинут в номинации «За лучшую мужскую роль» ≈
Бенедикт в спектакле «Много шума из ничего» (ЦАТРА). Фестиваль «Золотая маска».
В 1998 году ≈ лауреат премии «Хрустальная Турандот» «За лучшую
мужскую роль» Сатина в спектакле «На дне» ЦАТРА.
В 1998 году ≈ лауреат премии «МК» за роль Сатина в спектакле
«На дне» в ЦАТРА.
В 2000 году ≈ премия им. И.М.Смоктуновского за роль Отелло
в спектакле «Отелло» ЦАТРА.
В 2005 году выдвинут в номинации «За лучшую мужскую роль»
сразу за две актерские работы: Астрова в «Дяде Ване» (Театр
п/р О.Табакова), Тетерева в «Мещанах» (МХТ им. А.П.Чехова). Фестиваль «Золотая маска».
В 2005 году ≈ лауреат премии «Чайка» «За лучшую мужскую роль сезона «Маска Zorro» Геннадия Несчастливцева
в спектакле «Лес» МХТ им. А.П.Чехова.
≈ Вы ≈ известный актёр, народный и всё такое прочее. Возникают ли у вас сегодня проблемы с режиссурой?
≈ Это заблуждение, что артист ≈ функция, и он должен поднять правую ногу и левую руку и при этом страшно закричать, как в японском театре. Ничего не случится. А что ты хотел этим сказать? Что у тебя болит, что ты вдруг не можешь стоять на другой ноге. Всё-таки я буду настаивать на позиции, что школа переживания гораздо важнее школы представления в любом случае, даже если представляешь, что ты будешь играть. Кто ты? Зачем вышел на сцену? Для чего, во имя чего будешь играть? По ходу репетиций, к примеру, у меня была большая проблема с Миндаугасом Карбаускисом ≈ он шёл на результат и не очень любил психологический театр. Подобный конфликт с ним случился и у Бориса Плотникова. Нам нужно всё-таки разобрать, почему мой персонаж делает то или иное. Шутки ради могу выполнить требования режиссёра на репетиции, но, не поняв сути данного требования, выходить на зрителя не буду. Пока не пойму я, ничего не поймёт зритель.
В Малом театре считалось, что Владимир Владимирович Кенигсон ≈ ярый представитель школы представления. Он, вероятно, не всё проживал и пропускал через сердце и печёнку, но было ощущение, что себя, свои чувства он подключает. И нельзя было глаз оторвать. Возможно, он так виртуозно владел техникой, но возникало ощущение, что свою игру он пропускает через себя. Конечно, за этим стоял колоссальный труд. А просто выйти, если ты хорошо умеешь плясать ≈ еще не театр. Не знаю, сейчас многие из спортсменов выходят на сцену, чтобы сыграть главные роли. Так странно┘ Интересно, правда, страшно потерять время, но все-таки посмотреть, неужели может получиться роль у бывшего спортсмена? Известно, что любой человек может замечательно сыграть одну роль ≈ самого себя. Сыграть две, сто ≈ это означает «перевоплотиться», значит стать актёром. Даже если ты катался на коньках много лет перед многотысячной аудиторией, тебе рукоплескали и тебя засыпали букетами и плюшевыми мишками, это не значит, что ты сможешь сыграть роль. Странная тенденция, неужели диктуемая кассой и рассчитанная на дураков? Не может человек, который не обучен нашему ремеслу, это сделать. И не аргумент, что были, есть яркие представители в актерской профессии без школы, как Филипп Нуаре, Николай Пастухов, Ия Саввина. Есть самородки.
≈ Но опять же они добирали школу через театр...
≈ Да, постепенно ≈ через коллег-актёров, режиссёров, кому-то повезло на эти встречи. В этих актёрах есть дар божий.
≈ Какие дисциплины вы не любили в театральном институте?
≈ Традиционный набор: все лекции и предметы, которые не относятся к мастерству актёра, танцу, вокалу, сцендвижению.
≈ Вы считаете, что общеобразовательные курсы ≈ ненужная трата времени?
≈ Нет, конечно, это необходимо потом догонять обязательно. Поэтому временами сижу с плёткой над сыном. Правда, он приучен читать ещё со школы, но я ему объясняю, что если режиссёр должен знать больше актёра, то продюсер должен знать больше режиссёра и актёра вместе взятых. Тогда он имеет право и требовать, и обворовывать, и платить, и не платить. А когда у тебя есть просто династические или финансовые возможности, но ты ни черта в этом деле не понимаешь, ни в театральном, ни в киношном, но при этом чего-то требуешь, обладая дурным вкусом, в результате у тебя и получается то, что получается.
≈ А какова роль мастера, педагога?
≈ Я помню, в какие-то моменты мои педагоги проговаривались, что они преподают ещё и потому, что им это помогает потом в их собственной работе в театре. Подобный тренаж дает возможность показывать, советовать, пробовать, экспериментировать, брать что-то у студентов. Наверное, в этом есть смысл. Я не пробовал, тем более у меня нет такой возможности, но я задумаюсь, что, может, это кому-нибудь надо. Но существует и обратная сторона вопроса. Когда студенты ходили в театр и видели своих педагогов в деле, это не всегда их радовало, а иногда разочаровывало. Ты видишь педагога в классе одним творцом, а в театре, кино он оказывается совсем другим и не всегда столь всемогущим, как на занятиях. Бывает и так: актёр очень слабый, а педагог замечательный.
Есть ещё одна проблема в педагогике. Я в шутку и всерьёз пытался задать этот вопрос педагогам, некоторые сдавались и признавались. Тут есть некоторое подобие вампиризма, когда ты молодеешь, ты набираешь от них энергию по закону сохранения энергии. Стало быть, если ты её забрал у кого-то, значит, у кого-то её стало меньше. Хорошо, если, набравшись энергии, возвращаешь её обратно, а если ты только вампиришь, то с занятий твоих будут уходить усталые, поношенные ученики, а не одухотворённые, летящие, мечтающие о завтрашней репетиции студенты.
≈ А когда наступает вдохновение, которое силы даёт?
≈ Когда педагог искренне хочет отдать себя ученику.
≈ А у вас случались такие моменты взаимопонимания с педагогом?
≈ Конечно. У меня со всеми педагогами были моменты полного понимания, радости. Это и Виктор Иванович Коршунов, и Павла Захаровна Богатыренко, царство ей небесное, Владимир Сергеевич Сулимов, Леонид Михайлович Фомин. Но есть и другая беда ≈ педагоги берут в мастерскую студента, а они разной группы крови. Они тянут его в свой темперамент, в свой тип существования, и, как правило, актёра не получится, его судьба будет разбита ≈ вот чего боюсь, когда мне предлагают идти в педагогику. Я его научу всё делать правильно, но не согласно с его природой. Ему нужен его педагог, как потом понадобится его режиссёр ≈ на том этапе, когда ты ещё не профессионал. Это сейчас мне всё равно, какой режиссёр будет работать со мной ≈ мы договоримся о профессии и деле, которое делаем. Но пока я не умею, мне нужен педагог, который так же организован, как и я. Существуют очень тонкие моменты. Всё-таки мы не словами играем, а собой.
Педагог ≈ это призвание. Даже большее призвание, чем актёр. Хорошо, если это совпадает. Нужно уметь себя отдавать, тратиться. Педагог должен уметь себя отдавать беззаветно, преданно. Ничего не поделаешь, такие прилагательные просятся при этом. А когда действует принцип «я могу больше, чем ты, и я с тобой поделюсь» ≈ ничего не получится, ни актера, ни владения школой. Мы ведь четыре года учимся, а потом первые три года в театре пользуемся тем, чему нас научили за четыре года, потом мы следуем тому, чему нас научили в театре за эти три года и так далее, и так далее. Но вот эти четыре года обучения надо иметь, чтобы, распределившись в театр и толком еще не зная, не понимая, что делать, суметь чисто технически выполнить задачу режиссёра. Надо быть адекватным с партнёром, этому же трудно научить. Это самое простое, но самое главное ≈ слышать, видеть партнёра, разговаривать с партнёром. Не вообще туда, в космос, посылать красивым голосом, с красивым лицом и фигурой красиво написанные слова, а воздействовать на партнёра ≈ этому надо учить в театральном институте.
≈ А у вас был кто-нибудь из партнёров, кто помог?
≈ Конечно. В первую очередь ≈ Виталий Соломин. У него была потрясающая особенность: он умел говорить на репетиции птичьим языком. «Птю-птю, тыр-мыр» ≈ и все взаимоотношения понятны. Говорил, что каждому человеку соответствует какая-то порода собаки.
≈ Какая порода собаки стала вашей?
≈ По его описанию именно те, которые сейчас у меня: две альпийские овчарки, большие, лохматые, своевольные, ласковые, добрые, но с чужими поначалу неконтактные. Сейчас смотрю на своих собак и вспоминаю его описание.
Потом очень много помог Борис Морозов, Виктор Иванович Хохряков. Я вместо него вводился, а он, умирая, дома со мной репетировал. Много было желающих помочь, но нас приучили «слушать всех, а слушаться некоторых». Один скажет одно, другой ≈ другое. От этого не объёем возникнет, а каша. Слушать надо всех, даже тех, кто говорит тебе что-то во сне. Бывает, такие сны снятся: что же имелось в виду, дай-ка вспомню ≈ оно самое. А бывает и так: понимаешь, чему-то никогда не научишься, и всегда будет что-то в роли неудобным. Сейчас мне подсказывает и даёт какие-то точные актерские советы Олег Павлович Табаков.
≈ Что последнее?
≈ Было много его замечаний по «Танцу альбатроса». Он посмотрел спектакль шесть раз и пьесу прочёл четырежды. Это редкое отношение. Олега Павловича зацепило, и ему хотелось, чтобы мы получали удовольствие от спектакля, а не просто тратили своё и чужое время, а потом уходили с испорченным настроением. У меня в жизни было много таких спектаклей, когда до спектакля у тебя оно плохое, играешь ≈ тоже плохое, а ещё потом и после спектакля оно долго у тебя испорчено. Когда ты в роль не попал, роли не разобраны, то очень мучительно на сцене. Необходимо победить эту мучительность, сделать чужое родным. Традиционный вопрос дилетантов: «Как же вы, артисты, выучиваете столько слов?» Как только ты знаешь, про что каждое слово, никакой проблемы выучить текст не существует. До тех пор, пока ты не понимаешь, что говоришь, надо мучительно заучивать. А это самое страшное, когда ты произносишь кашу и не понимаешь, о чём говоришь. И какой бы ни был глупый зритель, он мозжечком понимает, что ты врёшь. Каждое слово должно быть родным. Мы иногда только от склероза забываем слова. Я вчера вдруг партнёра назвал своим именем. Его по роли зовут Жиль, а я ему: «Слушай, Тьерри, ≈ потом спохватился и забыл его имя, вывернулся, ≈ или как тебя зовут?» Он представился: «Жиль». Это укладывается в русло последних советов Олега Павловича. В частности, он советовал, чтобы я нашел возможности, где бы мне прибавить возраста и нездоровья своему персонажу: «Вот где-то споткнешься или не сразу можешь встать», ≈ и так далее. Это актёрские нюансы. Знаете такую примитивную компьютерную игру «Сапёр», когда в нужное место нажимаешь ≈ и открывается сразу много клеток. От одного подсказа даже физиологического поведения персонажа открывается очень много клеток. Представление и переживание друг от друга неотторжимы. Можно идти от переживания к представлению и от представления к переживанию, и всё это вместе соединить. А когда я только буду переживать, как объёмный видеомагнитофон, сто раз одинаково, с количеством слёз, интонаций, пауз, независимо от того, какой у меня сегодня партнёр, настроение, здоровье, то и результат будет никакой. Сегодня партнёр-партнёрша пришла с забинтованной головой, а я текст барабаню так же. Я не вижу никого вокруг, но свою роль филигранно делаю. Театра не будет. Про Сальвини говорили, что «удовольствие от его игры сравнимо с разочарованием от повторного его просмотра». Когда мне говорят: вот театр такого-то, они там так скрупулёзно работают, не отходят от заданного режиссёром... Да это тюрьма! Творчества там нет. Снимай кино тогда, не играй в театр.
≈ Когда я вам позвонила договориться об интервью, вы сказали, заглядывая в своё расписание: «У меня педагог». Меня это тронуло до глубины души. Вы продолжаете учиться. Чему?
≈ Мне сейчас для съемок нужно худо-бедно овладеть виолончелью. Я понимаю, что попал в тяжелейшую ситуацию, но тем не менее жду конца нашего интервью, чтобы сделать ещё какие-то дела,≈ и домой, перед зеркалом пилить на инструменте. У меня роль виолончелиста. В фильме будет несколько крупных планов, на которых я играю на инструменте. Чтобы профессионалы не разочаровались, видя, что у меня не вибрирует левая рука или что я неправильно держу смычок правой, хожу на занятия.
≈ Тяжело?
≈ Очень.
≈ А что самое сложное?
≈ Да всё тяжело. Как взять смычок, как его вести, где его вести, с каким нажимом. Правая рука, левая рука, как поставить руку, как саму виолончель. Как вибрировать каждым пальцем? Невозможно скоординировать, а когда начинаешь соединять обе руки, тут вообще начинается кошмар. Понимаешь, что ты никогда не был координированным человеком.
≈ Сейчас на какой стадии?
≈ На начальной.
≈ Ещё мелодию не выводите?
≈ Один такт сыграл. Два занятия у меня было. Впереди ≈ пятнадцать занятий, но как пойдёт. Это ведь как в вождении автомобиля. Я брал уроки частным образом. Говорю инструктору: «У меня есть деньги только на пятнадцать». Мне ответили: «Попробуем┘ Есть такие, кто за пятнадцать успевают, а есть и такие, кто за сто не научатся». Я научился за восемнадцать.
≈ Вы окончили Щепкинское училище, работали в Малом театре, сейчас в МХТ имени Чехова. Существует разница в школах ≈ исходя из вашего богатого опыта?
≈ Безусловно. Щепкинское училище родственно Школе-студии МХАТ, подальше, но где-то рядом находится ГИТИС, киношников вообще не берём, а «Щука» ≈ особняком. «Щука» и ГИТИС ≈ они немножко другие. С этим нас растили, что есть школа представления и школа переживания. Школа МХАТ и «Щепка» ≈ переживания, и поскольку я оттуда вышел, то я так это по жизни и несу. Если на съёмочной площадке встречаюсь с коллегами и вдруг человек говорит, что он выпускник «Щуки», я говорю: «А, значит, сейчас будет всё показывать». Вне зависимости от возраста, это такая разминка, чтобы пособачиться друг с другом шутливо, чтобы разогреться. Многие эту игру принимают и говорят: «А вы ≈ «Щепка», вы всё зерно какое-то разыскиваете, копаете». Но в каждой шутке есть доля истины, хотя лучшие представители профессии владеют и тем и другим. Это необходимо. Надо уметь и представлять, и переживать, и уметь и то и другое как-то сочетать, что называется ≈ «высшая лига». Сейчас, кстати, есть третья школа ≈ отсутствие школы.
≈ Деградация?
≈ Абсолютная. Это касается и педагогов, фамилий которых называть не буду. В этой школе остался только один мастер. А в другой ≈ есть только отдельные педагоги. А вот сюда лучше не поступать ≈ выйдешь пустой. Досадно, но так оно было из года в год. Правда, когда я учился, не говорили, что школа деградировала. Другое дело, что каждое поколение выпускников всегда говорит: «Вот мы ≈ отцы, а вы хуже». Такое общее место. А вот в школе есть ощущение развала. Для меня вообще странно, что человек в июле получил диплом, а в сентябре он уже преподает. Чему и кого он может научить? Ясно, он ≈ удобный человек для худрука, его любимчик. Хорошо, если этот человек когда-нибудь «наберёт мышц» и станет педагогом. Другое дело, когда, набравшись актёрского опыта, общения с режиссурой, ведь режиссёр ≈ это тоже своего рода педагог, с другими педагогами человек возвращается в свою школу и начинает преподавать с тем или иным успехом, и постепенно становится педагогом, художественным руководителем и так далее. Для меня это вообще закрытая тема. Так получилось, что в разные годы меня приглашали во все театральные вузы преподавать и всерьёз, и в полушутку. Я всегда отказываюсь. Несмотря на то что всё-таки к своим пятидесяти годам разбираюсь в профессии, но всё равно боюсь дать дорогу бездари и что самое страшное ≈ убить талант. Если я не смогу рассмотреть что-то в человеке и поведу его не по тому пути, а потом окажется, на мой взгляд, что он профнепригоден, я его отчислю, а может, окажусь не прав. Я всё время смотрю на всех педагогов, включая даже своего Виктора Ивановича Коршунова, и думаю: «Ах, как же вы не боитесь ошибиться? Это ж страшное дело!»
≈ А вы знаете какие-нибудь примеры ошибок?
≈ Конечно, Леонида Куравлёва выгоняли из ВГИКа. Да сколько таких случаев. Я тоже не сразу поступил. В первый год поступал во все школы и никуда не попал. Потом год не поступал. А потом через год узнал, что Виктор Иванович Коршунов набирает, какой-то образ у меня сложился актёра, и я пошёл на этот огонёк ≈ в одну только «Щепку» и поступил.
≈ Что читали?
≈ Я читал «С женой поссорился» Чехова, оказывается, любимый рассказ Юрия Соломина. Потом читал басню «Волк и ягнёнок». Поэзию, какую ≈ не помню. Я только знаю, что меня Коршунов заставил в очень короткие сроки сменить прозу и взять что-то помясистее, помужественнее. Найти, например, отрывок из прозы Шолохова. В эйфории, что я прошёл первый и второй туры, спохватился лишь за два дня до третьего тура, когда нужно было читать Шолохова. Схватил «Поднятую целину» и «Тихий Дон», благо всё дома было, и, понимая, что я ничего не найду, открыл наугад «Поднятую целину». Нашёл отрывок, но он был коротковат. И я его выучил, а потом в тексте стояло отточие, три звёздочки и начиналась другая часть повествования. Так как я учил периферийным зрением, то пара строчек из другого куска мне запала. Я не помню весь этот отрывок, помню только, что когда я дошёл до конца выученного и мне не сказали «стоп!», я с обалдевшими глазами начал говорить то, что запомнил после отточия. Вот эти слова почему-то помню до сих пор: «Беглых укатил в Войсковой. Но не успел ещё ветер...» И тут мне сказали «стоп!». В тот момент я был самый счастливый человек. А дальше меня ставили в пример два года на курсе: как я быстро среагировал на просьбу художественного руководителя и выучил огромный отрывок Шолохова. Я никого не разубеждал.
≈ Сейчас работаете в МХТ. Чувствуется тут разница школ?
≈ Это вопрос не школы, а театра. Малый всегда был театром исключительно актёрским, где режиссёров загоняли за Можай. А артисты-старики Малого репетировали всё в полноги, ничего друг другу не объясняя. Всё начиналось на премьере: набор штампов, фейерверк приёмов, каскад приспособлений. Говорили ведь ≈ «комик с каскадом». Репетировать начинали на премьере, и в этом, кстати сказать, существовал свой смысл. Все удивлялись, но всё очень по-живому шло. Во МХАТе тоже трепетно относятся к артистам, хотя, наверное, начиная с Художественного театра всему миру и всем россиянам доказано, что режиссёр ≈ фигура очень важная, я бы сказал, становится все важней, но не в ущерб актёрам. Актёр не должен становиться функцией. Помню, когда я учился в институте, курсе на первом, пошёл слух, что на экзамене режиссёрского факультета в ГИТИСе один студент второго или третьего курса показал отрывок: этюд со стульями. Он как-то за верёвочки дёргал, тем самым приводил в движение стулья, звучала музыка, была разработана светопартитура. Даже поставил какую-то трогательную историю ≈ о любви, об одиночестве: зрители смеялись и плакали во время этюда, в котором студент не задействовал ни одного человека. Только стулья и верёвочки┘ И все говорили, как это здорово, все аплодировали. А я подумал: «И что?! Я пришёл учиться, а уже скоро мы, актёры, будем не нужны». Дальше, следующий удар был актёрам нанесён, когда компьютер встал во весь рост кинематографа. И стало понятно, что для разработки и записи компьютерных игр приглашается актёр, делает какое-то количество рож, произносит какое-то количество фраз, и компьютер его клонирует. Сейчас уже не в шутку, а всерьёз режиссёры, досадуя на непокорных артистов, а я ≈ непокорный артист, говорят: «Ничего-ничего, скоро мы всех вас заменим компьютером, и вы будете не нужны»! А что?! Очень может быть, что скоро нас заменят, есть одна надежда: может, не доживу. Поэтому своим детям я сказал: не идите в эту профессию, может, скоро её заменят компьютером. В том числе не советую, поскольку профессия зависимая.
≈ А когда играешь с партнёром, чувствуешь, что он актер другой школы?
≈ Партнёр ≈ отдельная тема. К примеру, есть очень уважаемый, очень хороший актёр, который на съемочной площадке всё делает с 10-го, 20-го дубля. Он к десятому дублю дозревает и делает все филигранно, идеально. Это просто надо знать, что у него такой способ. Его так научили, не сразу нырять в обстоятельства, а к ним подходить, подползать, и в этом нет ничего плохого. Есть актёры первого дубля, а есть десятого ≈ существует такое понятие. Оно и в театре имеет значение, когда ты долго репетируешь одну какую-нибудь сцену, роль, и ты уже готов, созрел, а партнёр ещё нет. И ты знаешь, что со временем он дозреет. Но если ты все это время будешь играть с ним в полную ногу, тебе станет скучно к тому моменту, когда он дозреет. А если тебе скучно, то что ты донесёшь до зрителя? Поэтому с такими партнёрами надо хитрить, надо до определённого этапа держать фигу в кармане. И начинать с ним работать на полную катушку, только когда он уже готов. А иначе... Он может делать вид, что разучивает текст. Ищет ещё какие-то возможности ≈ не так понял задачу режиссёра, хитрит обаятельно, мило, со смехом, но это растягивается, растягивается, а ты выдал на полную железку. Раз выдал, второй! Всё! На этом месте у тебя уже мозоль. Я же не видеомагнитофон.
≈ Вы сказали, что детям не советуете идти в актёрскую профессию, а если дети всё-таки пойдут? В какую школу вы бы советовали им пойти?
≈ Конечно, во МХАТ или в «Щепку», я же оттуда пришёл. Мой сын учится на продюсерском в ГИТИСе. Там этот факультет считается самым сильным. Тем более он туда поступил сам, без всяких протекций. Только в процессе поступления в приёмной комиссии узнали, что он мой сын.
≈ Школа с вашей точки зрения должна меняться?
≈ Набор педагогов должен меняться. А как можно поменять фундамент? Даже при любой сложнейшей реконструкции любого здания можно что-то под фундамент подвести: поставить опоры, поменять окна, полы, но фундамент никто не трогает. А вот дальше нужно, чтобы разные педагоги были. Беда, что выходит очень много выпускников необученных. Есть даже такой термин из армейского лексикона ≈ «строевой необученный». Они пропустили первый курс, что-то прогуляли на втором ≈ где-то снимались вместо работы над дипломным спектаклем. А есть огромное количество режиссёров, которые не любят заниматься ГИТИСом. Имеется в виду ≈ школой. У режиссеров нет времени, когда приходит молодёжь, ей объяснять: «Вижу, слышу, оцениваю, понимаю, пришёл, увидел, оценил, начал действовать».
≈ А как вы отдыхаете? У вас есть предпочтения?
≈ Если удаётся выкроить три или четыре дня, уезжаю из Москвы на дачу. Гуляю, играю с собаками, хожу в баню. На даче ничего не сажаю. Там есть яблони, которые в определённое время плодоносят. Они совершенно одинаковые, но на одних яблоки сладкие, на других ≈ кисло-сладкие. Я их осваиваю.
Ольга ВАСИЛЬЕВА,
актриса, жена Дмитрия Назарова
Дима ≈ талантливый, большой артист, главное ≈ думающий, что для меня очень ценно на площадке. Мне есть с кем сравнивать. Когда я работала в Театре армии, мне посчастливилось играть с Олегом Ивановичем Борисовым, Геннадием Яковлевичем Крынкиным, Николаем Исааковичем Пастуховым. Это большие, настоящие артисты, и я, познав эту школу в глубокой юности,
могу с уверенностью говорить, что Дима относится к большим артистам, которые ведут партнера. У Димы всегда миллион придумок в роли.
Каждый раз, когда мы встречаемся на сцене, потом анализируем сделанное: вносим коррекцию, которая необходима, исходя из сегодняшнего спектакля. И к следующему спектаклю стараемся следовать советам друг друга. Недавно зритель, сидевший в первом ряду на нашем спектакле «Танец альбатроса», который идёт на Малой сцене МХТ, всем своим видом показывал, как ему всё не нравится. Дима же сакцентировал моменты в спектакле и направил конкретно ему. Мы всем своим видом предлагали войти в то, что происходит на сцене, и достигли результата: мало того что он остался на второй акт, так после спектакля громче всех аплодировал.
Первый спектакль «Праздник души» по пьесе драматурга Валентина Красногорова, в котором мы стали партнёрами, был поставлен в антрепризе режиссёром Борисом Эриным. С этой работой мы часто выезжаем по России.
На сцене мы работаем только вдвоём ≈ не за кого спрятаться. Последняя наша поездка была в Петропавловск-Камчатский, куда летели 10–11 часов. Дима умеет спать при любых обстоятельствах, а я, например, не могу спать ни в поезде, ни в самолёте. Когда мы ужинали после спектакля и на следующий день, когда улетали, нам с Димой показалось, что весь город посмотрел наш спектакль. Все, кто нас видел, говорили: «А мы смотрели ваш спектакль. Приезжайте, пожалуйста. Вы нас забываете».
МХТ, быть может, тривиально, но это главный драматический театр страны. Моё счастье, что я там служу, и то, что я служу вместе с Димой, и то, что мы вместе с ним работаем. В Театре армии мы столько лет проработали вместе ≈ и ни разу не попартнёрствовали.
Все мы, грешные, забываем текст. Случается, и Дима забывает. Однажды я скорчила рожу, а он на меня смотрит и всем своим видом показывает, что сама, наверное, текст забыла. Я искала судорожно «дыру», где могу этот текст подсказать. Задала наводящий вопрос. Всё покатилось. Это, кстати, тоже свойство партнёрства: умело подсказать. Можно так подсказать, что партнёр собьётся и не вспомнит текста. Дима умеет общаться, умеет вести концерты, говорить с публикой, это мало кому свойственно ≈ быть настоящим конферансье в самом замечательном значении этого слова. Не по бумажке читает, кто должен выйти, а именно общается. Делает это в очень разных аудиториях, и не всякому актёру такая задача по зубам.
Авангард Леонтьев,
народный артист России
Главное, что отличает Дмитрия Назарова на сцене, ≈ абсолютная самоотдача. Он человек, предельно перегруженный работой. Он любит работать, умеет работать в разных жанрах, в разных театрах ≈ кино, телеведение, сериалы. Он работает везде очень ответственно, везде на конечный результат, с ощущением, что должен обеспечить высокое качество, поэтому я его часто вижу перед спектаклем, репетицией измотанным, не выспавшимся после перелетов, переездов, иногда вижу, как он досыпает 10–15–20 минут перед спектаклем, чтобы вернуть силы. Но в каком бы состоянии Дмитрий ни пришел, чтобы заняться делом, которым должен заняться сию минуту, он бросится в предстоящее дело с полным погружением, с полной отдачей сил, совершенно себя не жалея, не делая никаких скидок на образ жизни почти цирковой, и будет в этом смысле примером для остальных. Вот если хочешь посмотреть вокруг на сцене, чтобы кто-то тебе помог войти в норму, обрести форму, то надо посмотреть на Назарова. Он как бы камертон, и тогда поймешь и подтянешься. Если не тот ритм, надо попробовать схватить его ритм. Он всегда работает как вол, но при этом с большим удовольствием. Он получает настоящее удовольствие от пребывания на сцене. В кино я с ним не снимался, но думаю, и там так же. Удовольствие он получает только тогда, когда работает на полную катушку.
Олег ТАБАКОВ,
художественный руководитель МХТ им. А.П.Чехова
Дмитрий Назаров проходит прекрасный путь к сомнениям, которые он истребил в себе, работая и в Малом театре, и в Театре Советской армии. Он очень одарённый, хорошо обученный, владеющий своей технологией актер, но это прекрасное душевное состояние сомнения он, мне кажется, обретает только сейчас. Смотрю и радуюсь, потому что вижу его сомнения в своём собственном совершенстве, в своей непогрешимости, в своей очевидной правоте в работе с любым режиссёром... Сомнения ≈ это то, что возвышает талантливого человека. Это микроб роста. Я всё время ищу роли, которые ему надо сыграть. Например, спустя долгое время мне удалось заставить его войти в спектакль «Амадей», он теперь играет там императора Иосифа II. Мне очень хочется, чтобы он сыграл Гаева в «Вишнёвом саде». Я вижу в его даровании много неоткрытого, не обращенного ещё к зрителю. В Художественном театре он научился сомневаться именно потому, что здесь его стали иначе использовать. Актёру свойственно обращаться к тому, что уже проверено, что он уже умеет. Это же беда нашей изнеженной, женственной, тоскующей по ласке профессии. Это же некомфортно ≈ в какой-то момент обнаружить, что есть то, чего ты не умеешь, что у тебя не получается, что не вызывает сочувствия зрителя. Наиболее последовательны в этом смысле японские художники: они меняют манеру и меняют имя. Но мы лишены этой возможности в силу своей публичности.
