Одаренности научить нельзя

ЧЕМУ НАУЧИТЬ НЕЛЬЗЯ

Одаренности научить нельзя. Можно расширить и развить эмоциональную сферу, расширить и развить, но сделать сангвиника холериком нельзя. Необаятельного сделать обаятельным, незаразительного ≈ заразительным нельзя, но можно одаренности помочь, можно помочь превратить одаренность в талант, а талант ≈ в талантище.

СКОЛЬКО МОЖНО УЧИТЬСЯ

Сейчас, в Америке, я узнал, предлагают новые курсы ≈ полгода. При этом они с убежденностью и энтузиазмом говорят, что у нас ≈ интенсивная форма обучения, с семи утра до семи вечера. А у нас ≈ с девяти утра и до полуночи. Пять лет, и этих пяти лет мало. Обучение должно продолжаться и дальше. Весь вопрос жизни актера в том, продолжает ли он учиться после окончания института или нет. Я помню, как мы впервые встретились с Олегом Борисовым. Я предложил ему прочитать инсценировку «Кроткой». И первое, что он сказал, прочитав: «Мне очень понравилось, но я не знаю, как это играть. Хотя очень хочу. Я готов быть вашим учеником на пути рождения этой истории». Это была потрясающая формула человека, который был уже знаменитым и действительно большим артистом и который при этом славился вроде бы дурным характером, непримиримостью, предвзятостью к режиссерам. И все дальнейшие полгода нашей работы он действительно учился. Это не значит, что он относился ко мне с каким-то особым почтением и называл: «Господин учитель». Нет. Он просто действительно пытался познать для себя что-то новое, был готов ко все новым непрерывным пробам, к переменам пониманий, непрерывно что-то открывал для себя. Точно так же, как и я, впрочем.

Что считать окончанием обучения для актера? Наверное, это ≈ могильная плита, на которой будет написано: «великий... или выдающийся, или вообще просто ≈ артист». Все остальное время ≈ это учеба, все остальное время ≈ это развитие. «Час ученичества, он в жизни каждой торжественно-неотвратим», ≈ писала Цветаева. Если этот час наступает всерьез, он длится всю оставшуюся жизнь.

Весь вопрос в том, что понимать под школой. Я очень не люблю слово «обучение». Это подразумевает передачу неких навыков. Школа же, на мой взгляд, ≈ это прежде всего попытка заразить человека потребностью учиться и невозможностью не учиться. Цель довольно высокая и довольно трудно реализуемая, честно говоря, но тем не менее более ученически настроенных артистов, чем Борисов и Смоктуновский, я даже в своем театре встречаю редко. Тот же Иннокентий Михайлович на каждой репетиции исписывал страницы моими, своими и всякого рода иными замечаниями, соображениями. На каждой репетиции ≈ все новые и новые замечания и впечатления. И он подклеивал к уже исписанной странице новые страницы. «Подождите, я сейчас допишу и попробую». Он знал, что все сказанное легко улетучивается. Незадолго до премьеры я посмотрел его записи. Напротив одной странички текста ≈ около ста страниц его комментариев. Это и есть школа. Попробуйте так научить. Конечно, это еще мера таланта того, кто учится. Чем талантливее человек, тем ему интереснее учиться, то есть трудиться. Иногда говорят: «Он талантливый, но ленивый» ≈ абсолютная абракадабра, на мой взгляд. Талант к делу ≈ это всегда желание, потребность заниматься этим делом. Скажу больше ≈ невозможность этим делом не заниматься. Я пытался в детстве заниматься музыкой. Вроде бы очень хотелось, но как только понял, что надо заучивать порядок пальцев, которыми нажимаешь на клавиши, ≈ всё! Я этим заниматься не смог и не захотел. То есть способностей не оказалось, просто их не было. А лени было более чем достаточно.

ЧЕГО Я НЕ УМЕЮ

Я не умею и не знаю многого. Слишком многого. Потому стараюсь своим студентам дать возможность узнать то, чего я не узнал вообще или узнал поздно. Я, например, не читаю ноты. Поэтому стараюсь, чтобы этому научились мои будущие артисты. И многие в конце второго курса уже играют на разных музыкальных инструментах и поют с листа. И живопись, и скульптуру я узнал достаточно поздно, пытаюсь, чтобы молодые узнали и полюбили и то, и другое с первых театральных дней. Ведь в какой-то своей части театр ≈ искусство тоже изобразительное.

СТРАСТЬ

Если речь идет о страсти к познанию, к постижению нового, к обнаружению нового в себе, то, наверное, у самых талантливых она существует изначально, врожденно. Просто одаренным, талантливым людям эту страсть нужно суметь привить, или каким-то образом они должны сами суметь привиться. Всё непросто. Сегодня жизнь не хуже, чем раньше, хотя об этом очень любят говорить, я думаю, она на самом деле во много раз лучше. Но она сложнее. Гораздо сложнее. Гораздо больше возможностей, гораздо больше соблазнов. Гораздо сложнее выбор критериев. Поэтому я смотрю на сегодняшних молодых с некоторым состраданием и сочувствием, потому что понимаю: им каждую секунду, особенно наиболее одаренным, приходится совершать выбор. Так легко начать заниматься высокооплачиваемой мутью. И это может оказаться так незаметно для сознания. И оказывается незаметно. Один-два неверных шага ≈ и нет ни творческой личности, ни артиста, ни его будущего. На моих глазах столько человек уже исчезло в творческом небытие. Впрочем, выбор ≈ это суть существования человека.

ПРАВДА ЛИ, ЧТО ВЫ БЬЕТЕ АКТЕРОВ?

Я о чем-то подобном вычитал в интернете.

Конечно, я смертным боем бил Смоктуновского и Борисова. Теперь бью Семака, Курышева, Иванова, а они смертным боем бьют меня. Так и живем, деремся непрерывно. В общем, чушь, конечно, какая-то. Неужели из наших спектаклей не видно, как артисты внимательны и нежны друг к другу, к общему смыслу происходящего? Неужели непонятно, что это достигается довольно тонкими сложными внутренними путями. Впрочем, мы действительно требуем, подчеркиваю, мы: я от артистов, артисты от меня и друг от друга, подлинного взаимодействия, и психического, и физического. Так что если я в пробе схвачу артиста за грудки, это будет по-настоящему. Недаром в юности Юра Тараторкин, которого я очень любил и люблю, когда я выходил на площадку, всегда шутливо шарахался от меня в сторону, но если в пробе схватят за грудки меня, то тоже по-настоящему. Я ненавижу театральные пощечины и театральные драки, если это не комедия дель арте, конечно. Или их надо избегать, или искать необходимые и достаточные, как говорят математики, и к тому же, добавим, безопасные формы подлинности. Помню, как меня в юности восхищали пощечины в фильмах итальянского неореализма. Впрочем, совсем юным это понять бывает нелегко. Как-то я пошел в пробу офицера, чтобы показать студенту, который пытался сыграть ординарца, что так неловко и неэнергично обслуживать начальника нельзя. Когда в этой пробе я швырнул, и довольно метко, в неуклюжего и совсем уж нестарательного ординарца сапогами, увидел в глазах студента ужас. Поскольку он не был погружен и не верил в то, что происходит, он не мог поверить, что сапоги кидает в него генерал. Он решил, что сапогами обстреливает его режиссер-педагог. Может быть, это он и поделился своим ужасом в интернете. Вообще, видимо, все эти глупые разговоры и слухи рождаются от непонимания того, что то, что трудно ≈ настоящему артисту всласть, а не в труд. Когда я мечтательно, особенно ни на что не рассчитывая, сказал Борисову: «Вот хорошо бы здесь взлететь на шкаф и выключить наконец эти проклятые часы», ≈ Борисов тут же загорелся: «Я взлечу». Через минуту мы наметили маршрут: стол, спинка стула, шкаф. Еще минута ≈ и он полетел! Часы остановились, Борисов был счастлив. Родилось одно из лучших, по моим воспоминаниям, миг спектакля. Замечательный Николай Лавров, когда я сказал ему, репетируя много лет назад чапековского «Разбойника»: «Этот твой профессор, и вися вниз головой, будет отстаивать и насаждать свои убеждения», ≈ Лавров тут же взорвался: «Давайте я действительно буду висеть вниз головой на лестнице в этом монологе». И висел минут пять и тоже, мне кажется, не горевал. Возвращаясь к методам репетиций, я глубоко убежден в противовес, видимо, многому из того, о чем говорят и о чем ходят глупые слухи, что унижать человека непозволительно ни при каких обстоятельствах. Есть разница: требовать чего-то от человека ≈ артиста, профессионала, художника. Это значит, прежде всего выражать к нему уважение, ставить перед ним высокие задачи. И выражать этими требованиями свою убежденность, что он эти задачи может решить. И, не стесняясь, объяснять ему, что он эти задачи пока еще не решил. Многократно объяснять ему смысл этих задач и непрерывно напоминать ему, что если я этого прошу и требую, то только потому, что он может это сделать. Многие артисты знают, что если я считаю, что актер не может решить нужную мне ситуацию, я и не делаю замечаний. А когда я долго не делаю замечаний, у артистов возникает тревога. Они подходят: «Вы ничего про меня не сказали. Все совсем безнадежно?» Если мы вчера, в день генеральной репетиции перед нашим спектаклем в Москве, опять репетировали до двух ночи, а потом еще два часа обсуждали спектакль, который уже давно идет, который побывал в разных странах, который мы возили по России, артисты, даже самые молодые, понимают: идет развитие, продолжается погружение и познание. И это взаимное понимание и создает подлинно рабочую творческую атмосферу того, что везде называют репетицией, и того, что мы любим называть пробой. С годами все реже срываешься на крик, а если все-таки срываешься в силу каких-то обстоятельств, имеет смысл потом найти возможность извиниться. Я слышал какие-то фантастические истории о режиссерах, в том числе молодых, которые пользуются во время репетиции матом, и если это хоть чуть-чуть соответствует действительности, то это ужасно. Любое унижение актера, как и всякого человека, впрочем, непозволительно. Есть наш сговор, мы договариваемся о мере требовательности. И в кругу этого сговора мы должны делать то, о чем договорились. Поэтому я стараюсь не пускать на репетиции посторонних, потому что всё, что мы делаем вместе, это внутренне глубоко интимно.

Поэтому я избегаю работы с непосвященными, с неучениками, потому что считаю, что тем, кому не преподаны требования, с кем нет сговора о требованиях, от тех нелепо требовать. Театр ≈ это добровольное объединение, в котором сговариваются о правилах игры, а иногда и о правилах жизни. И сегодня, когда возможности так широки и разнообразны, очень легко уйти. Если я вижу, что человеку трудно, я иногда даже сам могу предложить: «Попробуйте что-нибудь другое, может быть, вам будет легче». Я спокойно отношусь к постоянной ротации, к тому, что какая-то часть моих учеников выбирает что-то другое. Не говоря уж о том, что я тоже выбираю для нашего дела далеко не всех своих воспитанников. Какая-то часть из них не может и не хочет продолжать такую непростую жизнь. На втором или на третьем курсе ко мне подошла студентка с вопросом: «Можно я перейду на другой курс?» ≈ «Пожалуйста, а почему вам так хочется?» ≈ «Потому что я думаю, у меня не получается и не будет получаться по вашим требованиям, а там у меня получится, там требования другие». То есть она с юных лет готова отказаться от чего-то большего. Это выбор. Она имеет на него право. Хотя выбор для меня немного удивительный. Кстати, раньше я с этим не сталкивался. Может быть, это и хорошо, хотя, на мой взгляд, довольно ужасающе. Конечно, человек хочет, чтобы его самолюбие не страдало. Но в творчестве самолюбие страдает всегда. И мое самолюбие страдает. Я вижу, спектакль получается не так, как хотелось. На каждом представлении я вижу, как далеко все от совершенства. Это сплошное страдание, пытка для самолюбия, пытка для авторского чувства. Но меня же никто не загонял на эти галеры.

ЗАЧЕМ ВЫ ПОВЕЗЛИ АКТЕРОВ В ОСВЕНЦИМ И ГУЛАГ?

Я убежден, цель театра ≈ давать возможность зрителю, иногда даже заставлять зрителя испытывать потрясение. Это, может быть, единственная и главная задача театра. С этой точки зрения цели театра и свойства театра не изменились со времен древнегреческой трагедии. Просто изменились мы и согласны на гораздо меньшее и называем театром то, что не имеет никакого отношения к потрясению, это уже наше личное дело. А чтобы заставлять зрителя испытывать потрясение, надо самому искать потрясение и быть способным испытать его. Надо понимать, что это такое. Человеческая природа, конечно, ищет покой, она бежит и сотрясений, и потрясений, а художественная природа требует непрерывных потрясений, все более острых душевных ощущений. Подчеркиваю ≈ душевных, а не физиологических. Так что пользоваться наркотиками, чтобы играть наркомана, и пить, чтобы сыграть пьяницу, не надо. Надо уметь видеть и быть способным понимать, сочувствовать и сострадать. Тогда только и поймешь, о чем, собственно, идет речь. Мы все слишком часто играем то, чего не знаем. Говорим о том, чего не понимаем. А есть все-таки еще вещи, к которым, к счастью, нельзя прикасаться и в жизни, и особенно на сцене, если ты совсем не понимаешь реалий и смысла происходящего. Кстати, теперь наше пребывание, уже легендарное, в Верколе, на родине Абрамова, когда мы работали над «Братьями и сестрами», было тоже душевным стрессом для многих. И, слава богу, это прежде всего и сделало многих из нас на долгие годы «братьями и сестрами». Во многом этот стресс и сделал наш сегодняшний театр. Ваш журнал называется «Станиславский». Я когда-то зачитывался им и до сих пор, если начинаю снова что-то перечитывать, не могу оторваться. Константин Сергеевич всю жизнь был недоволен собой, считал, что у него недоразвита профессиональная природа, что у него плохо с речью, плохо с пластикой, что у него трудный, вязкий, как он говорил, темперамент. И настолько серьезно это считал, что в своей книге в этом убедил читателей. Один артист, прочитав «Мою жизнь в искусстве», с радостью и облегчением сказал: «Боже мой, оказывается, и Станиславский плохой артист». А Борис Вульфович (Зон ≈ знаменитый театральный педагог, учитель Додина ≈ Ред.) сам много видел Станиславского на сцене. Сальери, которого Станиславский описал как самую крупную неудачу, говорил Зон, была гениально сыгранная роль. Более трагического исполнения он не видел. И тем не менее Станиславский ставил такого рода задачи, которые делали его работу неудачей. Неудачей перед самим собой. Это, может быть, самая главная, самая страшная неудача. И может быть, один из главных признаков действительной одаренности ≈ уметь испытывать такого рода неудачи. В семьдесят три года Станиславский каждый день залезал в свой гардероб и занимался сценической речью. Потому что полагал, что там особый резонанс, который поможет ему, наконец, исправить его, как он считал, плохое сценическое слово. Можно называть это безумием, а можно называть жизнью художника в искусстве. Вопрос: мы хотим дать возможность чему-то научиться или мы хотим дать возможность научиться учиться. Вот и всё.