Григорий Катаев Спектакль Анатолия Васильева «Тереза-философ» по одноименному и почти порнографическому роману XVIII века Буайе д’Аржана играется внутри книги. В буквальном смысле. Эта давняя идея Васильева реализована им в Малом зале Ателье Бертье театра Одеон. Идея с отменным вкусом и превосходным эффектом воплощена художником Игорем Поповым. Зал не такой уж малый: большое пространство, где можно поместить сотни три зрителей, чьи места авторы спектакля расположили амфитеатром, разделив зал по диагонали. В пространстве напротив – громадная белая коробка. В начале каждого действия (главы) она открывается как книга. На одной ее половине возникают строки романа – будто перелистываются страницы. Внутри другой – сюрреалистический двухэтажный интерьер с узкими дверями, красной лестницей и трехметровым стальным фаллосом, гигантским шлангом с огромным болтом наверху. Рядом в старинном кресле сидит девушка в рыцарско-футуристических доспехах амазонки. Снаружи в раскрытое пространство книги заходит мужчина в изумительном по красоте камзоле. На протяжении спектакля искушенные и яркие наряды меняются. Костюмы Антала Ксабы – почти дефиле мод, букет цветов.
Сюжет романа фриволен и ироничен. Тереза становится свидетельницей любовных сцен и описывает их в своем дневнике. Оставаясь невинной, она пытается осознать и выразить свои впечатления. Если бы это был психологический театр, можно было бы сказать, что Валери Древиль играет несколько ролей – деву Терезу, послушницу Эрадис, аристократку мадам С* и сводню Буа-Лурье, а Станислас Нордей поочередно перевоплощается в аббата Т*, священника отца Диррага и Графа. Но Васильев не занимается психологическим театром, не создает иллюзии чувств и отношений. В его театре актеры не «играют» и не «перевоплощаются». Лучше сказать, что они выступают от имени персонажей. Еще точнее: произносят диалоги от их лица. Сила экспрессии актеров, их убежденность в своей интонации завораживают.
А.Васильев: «В основе познания истины с помощью акта драматического действия – диалогическое начало, познание в противопоставлении одного другому. Это может делать и один актер, но тогда он разделяется на двоих. Человеческое существование неразрывно связано с религиозным. Это мое убеждение. Это не значит, что я всех хочу поместить в институт церкви. Но я считаю, что выпадение из религиозного сознания является несчастьем для человека. И для общества. Театр – форма человеческого сознания. Когда мы занимаемся сценической разработкой психологических состояний, мы можем выпасть из религиозного сознания, оказаться лишь на душевной стороне, стороне страстей, можем оказаться в чертях. Психологический театр может приносить болезнь участникам и зрителям. Зачем же пропагандировать несчастье?»
Помимо актеров в спектакле действуют смешные механизмы и куклы, которые живут своей жизнью. Они раскачиваются, постукивают, крутятся, падают, сдуваются, свистят, создавая образ пустой автоматичности отделенного от духа процесса физической любви. Внешние действия механизмов и актеров достигают апогея в динамике и необычных танцах. Они доходят до физической кульминации, гигантский стальной фаллос оживает, торжественно поворачивается в сторону зрителей и извергает из себя массу пены.
Смысл спектакля может быть понят так. Скандальная книга эпохи Просвещения, путешествие в мир женской чувственности, и сегодня несет идею вольнодумства и свободы. Но следование этим принципам делает из личности игрушку собственных желаний, человек становится результатом своей физической круговерти, человеком-автоматом. Люди ищут наслаждения и способы его достижения. Взаимность стала требованием не любви, а тщеславия и сладострастия. Люди уподобляются животным. За это наступит расплата: человек поймет значение Любви, но по причине своей испорченности уже не сможет ее достичь. В финале спектакля открывается картина Боттичелли «Венера и Марс», где нежность сочетается с античной сдержанностью. Марс ≈ бог войны, воплощение мужского начала. Венера ≈ богиня любви и красоты, олицетворение юного женского образа. Амур ≈ божественный промысел, вооруженный луком и стрелами, вселяющими любовь, из небесной выси целит в Венеру трепещущую пламенем стрелу. Можно вспомнить Набокова: «Какая стрела летит вечно? Стрела, попавшая в цель». Картина Боттичелли ставит спектакль на высокую ступень. Образ любви обретает масштаб в ее главном значении как духовной мотивации, которая лежит в основе творения.
Спектакль лишен сентиментальности. Он звучит громким расколотым слогом с внезапными цезурами и акцентами почти на каждом слове. В привычной речи, как в обществе, есть субординация. Васильев ломает ее, отделяя слова друг от друга, и вне зависимости от иерархии ставит каждое во главу угла.
А.Васильев: «Обиталищем души является сердце, обиталищем духа является слово┘ Слово – само по себе движение, действие┘ потому что слова – это тоже среда┘ Речь идет о самом слове как носителе действия».
Ветхозаветное отношение к слову как к действию возвращает наше восприятие слова как основы нашего мироздания, его созидательной силы, приближает спектакль к древним, архаическим формам, когда театр был связан с сакральными понятиями. Каждое слово и жест ≈ будто призыв увидеть тайную силу, услышать скрытый смысл. Текст исполняется так, будто с его помощью рассказывается о сути и устройстве мира, создавая образ неведомого. Улыбка Валери Древиль и Станисласа Нордея, как улыбка Игоря Яцко и Марии Зайковой в московских спектаклях Васильева, ≈ почти не улыбка. Это не маска, но от характера в ней осталось мало. Она ≈ знак тайны. Однако пафосной многозначительности не возникает ≈ выражение и действие освещены артистизмом.
Действие ≈ в слове. Поэтому игровое пространство ≈ текст и пение ≈ только внутри книги либо в пространстве, образуемом ее раскрытыми страницами. Недаром актриса Амбре Канн поет только изнутри нее, не выходя наружу. Лишь прекрасная и странная музыка Камиля Чалаева в его же исполнении звучит из-за пределов книги. В финале музыка становится выше текста ≈ Чалаев играет на контрабасе, стоя на верху этого фолианта. Как у Шагала: когда музыкант на крыше или в облаках, все, что ниже, становится относительным. Эйнштейн считал, что реальность, как цвет хамелеона, является откликом на некое иное окружение, о котором мы не знаем. Он говорил: «То, что может быть сказано, должно быть сказано просто, но не проще, чем это возможно». Невыразимое может быть представлено только косвенно. Спектакль «Тереза-философ» в этом смысле сравним со знаменитой картиной Рене Магритта, где изображена курительная трубка, под которой надпись: «Это не трубка».
А.Васильев: «Я думаю, достаточно мы побыли вместе с театром┘ Достаточно натоптались на этом месте, по себе походили, в себя нагляделись. Там ничего нет. Кроме пустоты, отчаяния, ужасных снов, недоразумений┘ Там нет истины┘ Я перестал любить театр в себе и в других. Это было прекрасное заблуждение, которое мы могли бы назвать подобием правды. Театр для меня уже в прошлом».
Васильева можно сравнить с Фальтером, героем рассказа Набокова «Ultima Thule», которому открылась сущность вещей, и он долго орал от ужаса. Вслед за этим жизнь души, ее правила и понятия стали ему безразличны. Знакомый художник пытался выпытать у него загадку мира. Боясь убить собеседника истиной, он отказывался отвечать на вопросы прямо, виляя вокруг да около. Однако ощущение, что он владеет тайной, не покидало. Но┘
«≈ Но вот что странно, Фальтер. Как совмещается в вас сверхчеловеческое знание сути с ловкостью площадного софиста, не знающего ничего? Признайтесь, все ваши вздорные отводы лишь изощренное зубоскальство?
≈ Что ж, это моя единственная защита┘ Впрочем, я нечаянно проговорился, всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, да вы, по счастью, не обратили внимания».
В Париже, столице страны, где почти тысячу лет назад возникла грандиозная и таинственная готика, нет ворон и почти нет голубей. Есть загадочные темно-синие птицы, плавно перелетающие с дерева на дерево. По ночам они наполняют пространство многоголосым пением, будто желая сказать что-то важное. Ницше писал: «Есть два пути избавить вас от страдания: быстрая смерть и продолжительная любовь». Спектакль Васильева своей красотой и смыслом напоминает о пути – о любви как духовной силе. Но в этих словах возникает пафос. И дело даже не в том, что хочется его избежать, а в том, что смысл спектакля глубже. Он, как улыбка Джоконды, загадочен и до конца словами невыразим.
