Бесконечные поиски «что дальше?»

Алексей Бородин (р.1941)– режиссер, театральный педагог, народный артист России, лауреат Государственной премии России. Художественный руководитель Российского академического Молодёжного театра. Окончил ГИТИС, курс Ю.А. Завадского (1968). С 1973 по 1980 год – главный режиссёр Кировского Театра юного зрителя. В 1980 году возглавил Центральный детский театр (с 1992 г. – Российский академический Молодежный театр, РАМТ). Среди самых известных постановок – «Ловушка № 46, рост второй», «Крестики-нолики», «Между небом и землей», «Король Лир», «Береника», «Большие надежды», «Марсианские хроники», «Вишнёвый сад», «Участь Электры», «Эраст Фандорин». Впервые в России поставил русскую трилогию Тома Стоппарда «Берег утопии», где за 8 часов сценического действия более 70 персонажей проживают 35 лет (Премия правительства РФ, 2011). С 1971 года преподаёт в РАТИ (ГИТИС), художественный руководитель мастерской, профессор кафедры мастерства актёра. Фото РИА НОВОСТИ

Сейчас с моими студентами на первом курсе в ГИТИСе помимо обычных занятий по мастерству, упражнений и этюдов мы довольно подробно обсуждаем «Мою жизнь в искусстве» Станиславского. Когда погружаешься в эту книгу, сильнее всего поражает и привлекает непрерывный творческий поиск Константина Сергеевича. Удивительно, с какой одержимостью и настойчивостью он с молодых лет познавал все детали театрального творчества, в разные моменты жизни отказывался от своих прежних убеждений в пользу новых открытий. Благодаря этому мы сейчас воспринимаем и его самого, и его Систему как нечто живое, развивающееся в нём самом, а значит, и в наших учителях, и в нас, и в тех, кто будет работать в театре в будущем. Всё у Станиславского направлено на живого человека, на уникальную природу актёра, выходящего на сцену, при этом не в бытовом ее понимании.

 Рассматривать Систему как скучную бытовую жизнеподобность и правдоподобность, как набор приёмов, названий и обозначений — страшное заблуждение. Конечно, всё основывается на живом человеке, но дальше важным становится художественное осмысление. Новые пространства «жизни человеческого духа» могут диктовать реакции, совершенно отличные от бытового реализма. Часто, когда говорят о «жизни человеческого духа», забывают слово «дух». На мой взгляд, именно «дух» интересовал Станиславского, хотя в работе он опирался на совершенно конкретные, реальные вещи. При этом он всё время существовал в конфронтации и сомнении к самому себе, он развивал, потом отказывался, потом опять возвращался к отброшенной идее: потрясающая самокритика, самоирония и непрерывное движение. 

Мне кажется, например, что следующая его книга, «Работа актёра над собой» не настолько удачна с точки зрения формы. В ней есть масса интереснейших вещей, но, выбрав тип повествования — «дневник ученика», Станиславский стал своеобразным заложником этой формы. Но он сделал именно так и, в конце концов, имел право делать так, как хочет! Важно, что в этих книгах можно найти «живого» Станиславского. 

Для меня как для режиссёра и педагога чрезвычайно важны открытия Станиславского, его терминология, и хорошо, когда студенты с первых шагов осваивают этот инструментарий. Но мне кажется, что Система — это своеобразная взлётная полоса для театрального человека. Станиславский сам часто говорит о том, что Система не догма, а лишь путь к свободе, которая приходит потом. Но «взлётная полоса» прокладывается им довольно упорно. 

Я считаю, неправильно, что выпускников театральных вузов начинают оценивать по результатам дипломных спектаклей. Важно то, какими они станут через 3–4 года, ведь самое главное — первые их годы работы в театре. В институте — вплоть до самого выпуска — это только подготовка, «взлётная полоса». Конечно, в дипломных спектаклях выпускники должны демонстрировать свои знания, способности, возможности, но всё-таки самое интересное – дальше.

Мне кажется, в этом и есть Система: бесконечные поиски «что дальше?». Человек делает открытие, на следующий день это открытие оборачивается катастрофой, и снова нужно меняться. Это живая, противоречивая, прекрасная жизнь. Поэтому к Системе невозможно прийти путем подражания или копирования.

Марина Брусникина — театральный педагог, режиссёр, заслуженная артистка России. Окончила Школу-студию МХАТ, курс Олега Ефремова (1985), в том же году была принята в труппу МХАТ им. М. Горького, после раздела театра осталась в ефремовской половине. Играла в спектаклях «Чайка», «Московский хор», «Горе от ума», «Учитель словесности» и др. С 2002 года работает как режиссёр. В МХТ поставила спектакли: «Пролётный гусь», «Сонечка», «Лёгкий привкус измены», «Белое на чёрном», «Река с быстрым течением», «Дворянское гнездо», «Письмовник» и др. В Театре имени А.С. Пушкина поставила спектакли: «Цыганы», «Бубен верхнего мира», «Прекрасность жизни», в театре «Сатирикон» — «Ай да Пушкин!», «Женитьба Бальзаминова» и др., в Театре им. Моссовета — «Я, бабушка, Илико и Илларион». С 1988 года преподаёт в Школе-студии МХАТ, в настоящее время заведует там кафедрой сценической речи, преподаёт мастерство актёра (с 2002 г.). Профессор.

В моей работе Система Станиславского — скорее отправная точка. Мы изучали её в институте, педагоги передавали нам заветы Станиславского уже в своей интерпретации. Не могу сказать, что я с дотошностью следую во всём той Системе, которая записана на бумагу и дошла до нас. Но я принимаю неистовость, абсолютную веру Станиславского в то дело, которым он занимался, когда искусство — это самое важное дело в жизни.  Научный подход Станиславского к, казалось бы, совершенно несерьёзному делу. Ведь театр — это же не хирургия, здесь не спасают жизни в буквальном смысле слова. 

У меня был интересный опыт, когда мне случайно попала старая книга, мне дали её реквизиторы. Я должна была просто сидеть на сцене и читать её. Я открываю эту книгу и вдруг вижу текст, в котором каждое предложение заканчивается восклицательным знаком — речь шла о том, что театр гибнет. Автором этих строк был Станиславский. Этот эмоциональный настрой, его неуспокоенность мне очень близки. Таким же был мой педагог Олег Николаевич Ефремов. Невозможно было себе представить, чтобы он кого-нибудь хвалил: он требовал от нас крайне серьёзного отношения к профессии, так что до похвал не доходило… Наверное, великое служение, неистовость, сумасшедшая любовь к тому, что ты делаешь, и нелюбовь к себе — это то, что я взяла от Станиславского, и в это я верю. В то, что нет предела, что нужно постоянно работать и совершенствоваться, что это огромный труд. 

А дальше каждый берёт из Станиславского что-то своё и делает главным в своей работе, скажем, метод физических действий или что-то ещё.  

Для меня главный вопрос: зачем ты вышел на сцену? Самый главный. Ты не имеешь права выйти на сцену, если ты не знаешь, зачем. Ты обязан разобраться, про что ты будешь с людьми говорить или, наоборот, о чём умолчишь, зачем ты потратишь их и своё время. И вот уже встает задача, а значит, и сверхзадача, а значит, и взаимодействие. 

А вот в чём я со Станиславским готова поспорить. Я никогда не понимала, зачем нужна четвёртая стена. Всегда сознательно её разрушала, хотя Станиславский в это очень верил и вся его Система направлена на то, что она должна быть. Я не понимаю, зачем надо делать вид, что в зале нет никого, когда там сидит тысяча человек. Сломаешь стену, и Система не разрушится, но появляется ещё один партнёр — зритель, ты с ним выстраиваешь свои взаимоотношения, строишь диалог. 

Мой учитель Олег Николаевич Ефремов был последователем Станиславского вот в чём: он добивался от нас живого театра — чтобы на сцене не было театральности, вранья. И использовал методы Станиславского при этом. Скажем, чтобы речь была живой, а не литературной, — у Станиславского есть по этому поводу подсказки.

Почему-то стали считать, что Станиславский — это бытовой театр. А если на сцене плохой бытовой театр, значит, это — по Станиславскому. А это, по-моему, совсем не так. У Станиславского есть замечательная формулировка, моя любимая: театр — это жизнь в сконцентрированном виде. Мне интересны в театре только ситуации крайние, и в эмоциональном проявлении, и в любом другом. 

В процессе преподавания для меня главное — создать творческую атмосферу, погрузить студентов в некое пространство, где бы все были заинтересованы в том, что они делают. 

Я очень верю в это, важен процесс, а не результат, потому что это, собственно, и есть наша жизнь. Я приветствую коллективный подход, никогда поначалу не выдёргиваю никого индивидуально, не концентрирую внимание на каком-то человеке, потому что, когда он чувствует на себе внимание, ему труднее освобождаться. Очень важно снять с людей психологические, физические, какие угодно зажимы, наслоения жизни. Пока студенты работают в группе,  им  проще, легче, свободнее. 

Нельзя сейчас растить актёров упёртых во что-то, в том числе и в Систему Станиславского. У меня был поразительный случай, когда вводили в спектакль молодую артистку. Ей надо было выйти в массовке. Я ей описываю задачу: «Приходишь, садишься, потом надо пойти туда и так далее». Она ко мне подходит: «Скажите, пожалуйста, а кто я такая?» То есть задаёт вопрос по Системе Станиславского. У меня был шок. Я говорю: «Ты актриса». Она: «Нет, подождите, кто я в этой деревне, что я за девочка, какая у меня биография?» Я сохраняю невозмутимый вид, а сама думаю: «Мама родная, как я от этого далека… Ты человек, ты личность, выйди, посиди, посмотри, что делают товарищи». И я ответила: «Знаешь, ты молодая артистка, которую попросили выйти на сцену, поэтому ты просто выходи и наблюдай за тем, что тебе интересно». Наверное, её так учили в школе, что надо выстроить биографию образа, что надо понимать, откуда ты пришла, куда и так далее. В том жанре, в котором я работаю, это совершенно ненужные вещи. Для меня самое главное: я как человек, почему говорю эти слова и как сделать так, чтоб они были моими. 

Большое столкновение у меня было со взрослыми артистами, когда мы делали «Дворянское гнездо». Они тоже привыкли играть «сцену». Я прошу просто двигаться вперёд, объясняю, что надо лететь над текстом, потому что  важное впереди, и не важно, что происходит в данный момент. «Как это так? Что значит просто быстро говорить слова?» И я уже отчаялась и просила «просто быстро говорить слова». Со временем Система Станиславского переродилась во что-то такое: «сели, медленно поговорили; увидели, оценили, восприняли». Это просто катастрофа, потому что мы и в жизни всё и видим, и воспринимаем во сто раз быстрее, чем потом делаем это на сцене. Я работаю в другом жанре: это разговор с залом, это всегда диалог. 

Самое главное для меня всё-таки — раскрыть человека, чтобы он смог реализовать заложенное в нём.