Фото из личного архива Солнцевой Ларисы Павловны

Первая Трудовая книжка у меня была заведена в ГИТИСе, когда я закончила аспирантуру, защитила в 1954 году диссертацию, с 1 сентября 1954 года я была принята на кафедру истории и теории зарубежного театра и должна была создать курс лекций. Тогда этот курс назывался «Театр социалистических стран». Понятно, что ГИТИС — огромный пласт моей жизни. Так всегда говорят. Но я это ещё всё прочувствовала эмоционально, можно сказать — драматически, когда в апреле 2013 года приехала читать лекцию и увидела вздёрнутую крышу... Из окон третьего этажа ведрами выливали воду! ГИТИС горел. 

Сразу мне вспомнилось, что такое был ГИТИС в 1945 году. Сентябрь 1945 года — это первый курс без войны. Вот я на этот курс я и поступила — на театроведческий факультет. 

1945 год. Стулья. Еще до Ионеско...

 Треть курса у нас тогда — бывшие фронтовики, а  курс набрали громаднейший — 54 человека, а вот стульев было очень мало. И нам приходилось занимать стулья заранее и таскать эти стулья по всем этажам,  если менялась аудитория, потому что просто негде было сидеть. И на следующий год, когда этих стульев уже стало совершенно достаточно, абсолютно весь курс сидел на тех же самых местах, на которых они эти стулья занимали. 

Помимо того, что вернулись фронтовики, вот из этих стран — они тогда назывались «страны народной демократии» — приехали студенты. Я помню, было 40 китайцев. Даже албанцы были. Четыре венгра! Румыны! В аспирантуре учились чехи — Володя Адамек и Эва Шмералова. Художественным руководителем ГИТИСа был замечательный актёр Тарханов.  Я помню, как однажды он вдруг сел на ступеньку лестницы, мы его окружили, тоже сели на лестницу, и он рассказывал про своего брата Москвина. Существовала какая-то отрадная демократия, которая очень быстро кончилась. 

Вагнер из Белорусии, остальные из-за границы

ГИТИС был заполнен национальными студиями. Все республики присылали сюда своих студентов. В 1954 году я читала на четвёртом курсе у Завадского, там был всего один студент из СССР, я запомнила его фамилию — Вагнер, из Белоруссии, все остальные приехали из-за границы. И они мне, вместо того чтобы отвечать на вопросы, которые я приготовила к зачёту, играли отрывки — румыны из Караджале, венгры, кажется, из Ференца Мольнара... Я млела от восторга, потому что понимала, что они хотят меня порадовать. 

Все педагоги сами были действующими режиссёрами. Вот, например, Андрей Дмитриевич Попов. После Тарханова, по-моему он стал художественным руководителем ГИТИСа. Кажется, на нём эта должность и прекратила своё существование. А директора стали называть ректором. После Горбунова пришёл Рапохин. Рапохин работал каким-то начальником на телевидении и, видно, это любил. И когда его сделали ректором нашего ГИТИСа, он воспринимал это, мне кажется, как ссылку. У него всегда были такие грустные глаза! 

Бедная Моравия!

Когда я стала ездить в Чехословакию, я была поражена спектаклями. Потому что у нас, знаете как, — у нас было на сцене всё, как в жизни. И вдруг я вижу то, что называется «условность», — а это считалось вроде как запрещённое слово. Поэтому, когда я в первый раз увидела работу Йозефа Свободы, увидела первый спектакль Крейчи в Национальном театре (до этого он был актёром в другом театре), я поняла, что такое по-настоящему режиссура.

А на гастроли к нам из Чехословакии первым приехал Национальный оперный театр, и мы тогда впервые услышали оперу Яначека «Её падчерица». В то же самое время в Новосибирск уехали мои друзья — Алла Михайлова, которая была театроведом и училась на курсе позже меня, и её муж Лёва Михайлов, оперный режиссёр. И вот Алла подходит ко мне и говорит: «Скажи, пожалуйста, вот ты можешь эту оперу перевести?» — «Я попробую, но Яначек — это такой композитор, который передавал интонацию чешской речи, это ужасно трудно переводить». В общем, это пришлось, как кроссворд, на ноты ставить. Полтора года мы с Лёвой над этим работали, и, наконец, в 1958 году состоялась премьера — и это стало большим событием. Не только для Новосибирска. Приехал директор Пражского национального театра, приехал первый тенор  Бено Благо — ну, они просто пришли в восторг! Там была певица Лидия Мясникова, я её называла второй Обуховой. Ещё я её звала «Шаляпин в юбке», потому что она ещё и актриса потрясающая. Свобода сделал симультанную декорацию, условную. Боже ты мой! Когда он это показал...   Он прилетел в Новосибирск, и его спрашивают: «А где же эскизы ваши?»  А он: «Какие эскизы, я же должен посмотреть, какое пространство сцены!» И когда он им представил всё это, худсовет, совершенно одуревший от того, что они увидали, его спросил: «А что, Моравия — такая бедная страна? Там даже зелени нету никакой?» Он ужасно рассердился тогда и сказал: «Если вам нужны листики, то зачем я ехал три тысячи километров сюда?»

Фото из личного архива Солнцевой Ларисы Павловны

У нас просто было заторможено всё — на много лет! Свобода уже понял, что на этой сцене никакой техники, освещения — по европейским меркам. Как он приспосабливался к нашему невежеству в сценографии! 

В первом акте была земля. Земля на весь огромный планшет, это очень большая сцена, по-моему, даже больше Большого театра. И во всю глубину её была коричневая земля, сбоку белая стена мельницы. И такое небо подсвечивалось и как бы реагировало. Оно не голубое, не серое, оно с какой-то краснотой, как бы солнце зашло, но не полностью. А во втором и третьем действии — симультанная декорация. Зритель видел одновременно и внутренность избы Дьячихи, и пустынную околицу села с уходящей вдаль крутой дорогой.

После всех этих успехов Михайлова перевели в Москву, в Театр Станиславского и Немировича-Данченко. Мы придумали, чтобы он поставил словака — Эугена Сухоня. И вот тогда Свобода открыл то, что потом Любимов стал использовать как «световой занавес». Это в мире стало называться «рампа Свободы».

Кто такой Крейча?

А директором драматической труппы Национального театра стал Крейча. И первое, что он сделал, — пригласил Товстоногова поставить «Оптимистическую трагедию». Свобода это оформлял. И это было совершенно замечательно, потому что чехи увидели — что, оказывается, русская-то режисссура нормальная! До этого от них требовали, чтобы обязательно работать этюдами. И все были поражены тем, что Товстоногов нормально объясняет актёру, что он должен делать, и никаких этюдов от них не требует! А Крейче эта «Оптимистическая трагедия» дала такой резерв для его вольной жизни! Он выпускал спектакли один за другим. Ему удалось, например, мотивировать очень хороших поэтов — как Франтишек Грубель, как Тополь, чтобы они писали пьесы. И — он поставил «Чайку» Чехова, а Свобода ее оформил. Нельзя сказать, чтобы это не было традиционно. Но эта традиция так была продвинута в пространстве, что поведение персонажа поворачивалось метафорически. Отсюда возникал огромный объём всего спектакля. «Чайку» наши люди видели — и Толя Эфрос видел, и Ефремов видел, и особенно Арбузов был в восторге от этого спектакля. Они все мне звонили и спрашивали: «Кто такой Крейча?» 

А у Свободы после 1959 года, после Брюссельской всемирной выставки, на которой он показал свое изобретение «Латерна магика», то есть использовал диалог между киноэкраном и живым актёром, появился театр.  Свободе разрешили дальше экспериментировать и дали театральное здание — подвал, но хороший. Крейча же к тому времени понял, что невозможно со всей труппой Национального театра делать спектакли. И он взял тех актёров, с которыми находил общий язык. И молодых взял, и немолодых. Создал свою творческую группу. 1965–1966 годы — это была вершина. Он назвал свой театр «За браноу» — «За воротами». В подвале Свободы они чередовали свои спектакли. Там он поставил и «Три сестры», и «Иванова» — это вообще спектакль ХХI века, с невероятно сложной партитурой. 

Ну а тут случилось так, что всё это оборвалось, потому что наступил 1968 год.

«Консолидация здоровых сил»

 После ввода войск у властей появилась такая идея, чтобы создать такую атмосферу, будто ничего особенного не случилось, что все, кто был в контакте с этой страной из разных сфер, продолжают работать, всё идет своим чередом. Меня и моего коллегу, который занимался архитектурой, Олега Швидковского, отправили в январе 1969 года в Прагу. Когда я приехала в Прагу, я была поражена, что на перроне меня встречали человек 20 — это пять семей, с которыми я подружилась в 1956 году и с которыми потом дружила всю жизнь. Я естественно, разрыдалась, а они мне говорят: «Ты рыдаешь не зря, дорогая моя, у нас сегодня парень поджёг себя на Вацлавской площади. Это студент Карлова университета Ян Палах». И во всей стране был траур. И вот я хочу подчеркнуть: я видела не население, а именно народ. Такая была печаль у всех, это передать невозможно. Такое  впечатление, что все держались за руки. 

Фото из личного архива Солнцевой Ларисы Павловны

Каждый вечер я ходила в театр. И каждый день перед спектаклем выходили молодые люди и просили почтить память Яна Палаха. И это всю эту неделю. Всю неделю люди шли с ним прощаться во двор пражского университета. Еще один парень поджёг себя, но его успели спасти. И президент Людвик Свобода обращался по телевидению к молодым людям, чтобы это все остановить, говорил, что надо сохранить жизнь для нации...  Потом были похороны — тоже удивительные по организованности, по сосредоточенности, какой-то собранности. Я шла вместе с Театральным институтом — вместе со студентами, вместе с моими друзьями-коллегами, вместе с ними я поклонилась этому парню. В общем, это путешествие моё оказалось весьма грустным.

А Общество советско-чехословацкой дружбы попросило меня выступить, рассказать, что происходит в советском театре. И я пригласила всех моих друзей. А их всех уже отовсюду с работы повыгоняли, они все сложили свои партийные билеты... Ну, значит, я всё рассказываю, какие у нас спектакли, — а новые представители так называемой творческой интеллигенции что сделали? Они пошли в посольство на меня жаловаться: «Зачем вы нам присылаете Солнцеву? Она нам мешает». И пошли письма: в ЦК партии, в Министерство культуры. Вот эти разные люди писали: «Не посылайте Солнцеву к нам, она мешает консолидации здоровых сил». 

 Для меня начался довольно мрачный период. И муж, и сын были то, что раньше называлось «засекречены», сын учился в физико-техническом институте, а муж вообще был в военном научно-исследовательском институте. Я очень боялась, что их выгонят. Но их не выгнали, слава богу, и меня не выгнали. Но я стала невыездная, и в чешское посольство уже не имела права ходить. Всех приглашали, а меня нет. И советник по культуре нашему замминистра Барабашу сказал: «Мне так неудобно перед Ларисой Павловной, но нам ваш ЦК не велел её приглашать».

Я считаю своей заслугой, что с самого начала, с 1968 года, про бархатную революцию я читала курс так же, как сейчас. Я читала про Крейчу и Радока и про всех остальных.  Я это всё рассказывала на всех курсах, и никто меня не предал. А поскольку это был курс, которого нигде больше не читали, меня звали с ним и в Литву, и в Ленинград.

А в ЛГИТМиКе училась, например, Власта Смолакова из Праги, которая диплом должна была писать про Таганку, а её послали в Ленинград по ошибке. Это был 1973 год. Когда я стала показывать фотографии Крейчи,  Власта сказала, что они ничего этого не знали, в Праге это была запрещённая тема. 

Однажды меня кагэбэшник потряс. Я ему говорю: «Вот как по-вашему, вы дружите с кем-то 20 лет, а потом изменилась ситуация. Разве вы не перестанете себя уважать, если вы по-другому себя поведёте?» Он молчит, конечно. А потом вдруг меня так за руку берёт и говорит: «Держитесь. Везде есть люди, все зависит от людей».

Лебл как зеркало революции

Петр Лебл — самая значительная фигура чешского театра конца ХХ века, фактически этот век и завершившая, — начинал в любительском театре. Он 10 лет проработал с любителями! Но это был театр без всяких скидок. Зрителю приходилось в нём работать, искать ответы на множество загадок. Например, «Превращение» Кафки он поставил ровным счётом наоборот: главный герой не превращался ни в какое насекомое, Лебл поставил всё это как текст уникального непонимания.  Или «Свадьба» Выспянского: пьеса сама по себе непростая, а у Лебла получился настоящий лабиринт. 

Когда случилась бархатная революция, Лебл устроил хеппенинг на горе Летна. Лебл просто объявил сбор молодёжи, связанной с искусством. Прага окружена холмами. Летна — один из таких холмов. Он был несколько срезан. Здесь была площадь, где происходили всяческие парады. Там когда-то стоял памятник Сталину — огромная фигура, за которой стоял народ. Пражане говорили: «Это монументальная очередь». Когда памятник сняли, осталась площадка. И вот именно там Лебл делал свой хеппенинг. Его девизом было «Никакого насилия». Это был праздник свободного самовыражения. И вот в определённый час все должны были расступиться, и на этот бывший постамент выходит ангел: девушка с крыльями и со звоночком в руке. Ассоциации были ясные: роль такого ангела под Рождество исполняет самый младший член семьи, завершая сочельник — «щедрый вечер» — он звенит в колокольчик, и все бросаются к ёлке, под которой подарки — всё то, что ты ждал целый год. А у Лебла этот звоночек подхватывают все колокольни храмов, и все, кто находится на холме, берутся за руки. 

Когда в 2009 году в Брюсселе был симпозиум, посвящённый двадцатилетию перемен, которые произошли в 1989 году в Восточной Европе, я назвала свое выступление «Петр Лебл как зеркало бархатной революции». И эта статья сейчас первая в сборнике, который они издали. 

 Когда Лебл в первый раз приехал к нам, он уже возглавил — по конкурсу!  — театр «На забрадли», его наградили премией Радока — золотым венком... Лебл приехал весной, в конце сезона, чтобы посмотреть сцену Таганки, где им предстояло играть. Он мне говорит: «Ты знаешь, мне хочется просто одному побыть во МХАТе».  Мне выписали пропуск. Мы вошли в пустой зал. Я поняла, что не должна садиться рядом с Леблом, и говорю ему: «Сядь, куда ты хочешь, там вот где-то места Станиславского и Немировича». Он с краешку сел, и мне казалось, что он вёл какой-то диалог с этим местом, с этим пространством.