Всему конец

Татьяна Гринденко и Владимир Мартынов. Когда-то они сошлись на почве рок-музыки.
Фото Евгения Зуева (НГ-фото)

Скрипачка Татьяна Гринденко и композитор Владимир Мартынов – не просто муж и жена, это соратники в самом лучшем смысле этого слова. Сильная воля, редчайшая художественная интуиция, высокая музыкальная культура и четкое понимание творческих намерений характеризует эту пару во всем – создают они рок-группу, первый аутентичный ансамбль «Академия старинной музыки» или коллектив Opus Posth., нацеленный на исполнение Новой музыки. Накануне юбилейного вечера скрипачки в Концертном зале им. Чайковского обозреватель «НГ» побеседовала с парой Гринденко–Мартынов о семье, творчестве, а также настоящем и будущем музыкального искусства.

– Ваша семья – один из немногих примеров, когда один не жертвовал карьерой ради успеха другого, как это часто бывает. В чем ваш секрет?

Татьяна Гринденко: Мне кажется, дело в том, что мы встретились, будучи вполне состоявшимися людьми. Я уже была обремененная титулами скрипачка, а Володя был обременен скандальной славой авангардного композитора. Я любила скандальных людей, сама занималась скандальной деятельностью, так что здесь у нас был общий интерес – не только музыкантский, он был чисто человеческий. Мы всегда были в андеграунде; в стране, где мы жили – это был Советский Союз, – втайне люди могли делать все. Но нам хотелось качнуть все это, растолкать, и этот чисто человеческий интерес нас объединял. И я думаю, что эта немузыкальная история нас объединяет до сих пор.

Владимир Мартынов: Да, мы сошлись в электронной студии на почве рок-музыки. Собственно говоря, Таню тогда осудила ее профессиональная среда, меня моя профессиональная среда совершенно вытолкнула, и мы нашли некое общее поле деятельности вне академической среды: в 70-е годы была рок-музыка, а, например, в 90-е годы у нас образовалась идея нового сакрального пространства.

Т.Г.: Есть пары, которые, несмотря на общие интересы, все равно распадаются. Мы уже больше тридцати лет вместе. Мне кажется, что нас еще спасло отсутствие детей, как это ни странно. В принципе мы детей очень любим. Но дело в том, что на примере других музыкантов я наблюдаю страшную вещь: наша система принципиально не устроена для того, чтобы воспитать качественных людей, если вы не жертвуете им свою жизнь. И вот эта жертва очень часто обходится боком, потому что человек начинает жертвовать себя своему ребенку и абсолютно уничтожается сам. На это бывает очень больно смотреть, потому что дети часто не платят благодарностью, они этой жертвы не понимают, а видят совершенно распавшееся существо, которое есть его мать или отец. С другой стороны, есть известные, крупнейшие музыканты, которые по ряду причин не могли заниматься своими детьми и, как это ни странно, детская благодарность отцу или матери существует в виде восхищения и вечного желания следовать этому примеру. Этот нераспавшийся родитель и есть, оказывается, тот самый пример, которому ребенок хотел бы следовать.

Судя по нашей мягкости в бытовом плане (в профессии я человек довольно жесткий, и что уж говорить о Володе – он бескомпромиссный абсолютно человек в профессии и абсолютно разжиженный по жизни), я думаю, если бы мы обзавелись детьми, то, наверное, как профессионалы мы бы не состоялись. Ну или один из нас, скорее всего я.

– Можно сказать, что ваши проекты – это своего рода дети?

Т.Г.: Мне кажется, что все, что я делаю, это естественный результат какого-то течения жизни. Мое детище – это ансамбль и те люди, которые со мной на какой-то период сталкиваются. Мною движет неистовое желание продлить мгновение счастья, которое иногда дает музыка, что требует колоссального труда. Все хотят счастья, но не понимают, что оно требует иногда крови в буквальном смысле.

В.М.: Что касается детей, то у меня более принципиальная и, может быть, неприятная позиция. Понимаете, в молодости я действительно пережил ужас Карибского кризиса, реальную угрозу ядерной катастрофы. Это не философская отвлеченная вещь – я чувствовал с самой молодости, что я живу во все более и более ухудшающемся мире. И бросать туда близкое мне существо – это просто кошмар. Я вижу сейчас детей моих родственников и знакомых и думаю, что это несчастные существа, они не знают того, что видел я, они не видели мир в том состоянии, в котором видел его я. Конечно, у этой позиции есть один контраргумент. Когда мы стали церковными людьми, этот вопрос всплыл на одной из первых исповедей. И батюшка мне сказал, что погибшие, умученные дети – это сразу уже ангелы. Этот аргумент на меня сначала подействовал, но не до конца.

– Получается, что к православию вы обратились после электронной студии?

В.М.: Была предцерковная история: все мы прошли буддизм, очень сильные восточные влияния в конце 60-х – начале 70-х, нас даже посещали гуру. А потом все это дело вдруг вырулило на Православную церковь. Кстати, надо заметить, что как раз эта студия электронной музыки была уникальным местом – там собирались не только музыканты, но самые странные люди: там были и панэвритмисты, буддисты, приходили православные батюшки. Были бурные возлияния на всю ночь┘

Т.Г.: В смысле – винные возлияния┘

В.М.: ┘велись постоянные споры, что выше – буддизм или христианство. В конце концов из той студии вышел один священник, есть люди в монастыре, один благочинный. Я не знаю, оказались бы мы так скоро в лоне Православной Церкви, если бы не было этого «бульона» электронной студии. А так мы «попали» очень серьезно, потому что с 1978 года мы ушли из профессиональной деятельности: я перестал быть композитором, стоял на клиросе, Татьяна тогда была невыездная. Это были десять лет антикультурной церковной жизни.

Т.Г.: Я пропадала в церкви с утра до ночи. Это было время моего полного запрета, и я уже потом узнала, что на все западные запросы на меня в Госконцерте отвечали: «Такой не существует». Вместе с тем это было как раз время создания Академии старинной музыки. Я приходила со службы часов в десять, и ансамбль меня уже ждал в нашей крохотной квартирке. Мы занимались, а вечером я опять уходила в церковь. Вот такая активная жизнь была. Не без смешных моментов. У меня была машина «Волга» – это первое, что мы купили с моим первым супругом Гидоном Кремером после Конкурса им. Чайковского. Я пристрастилась к машине страшно, и даже «церковные гастроли», как я говорю, у нас были. Просят, например, кого-нибудь отпеть или венчать – едем. Я и шофер, и певчая, рядом батюшка, сзади, как сельди в бочке, певчие, и я говорю: «Ну, ребята, на гастроли!»

– Как людей с сугубо академическим образованием занесло в рок-группу?

Т.Г.: Я была сугубо отрицающим рок-музыку человеком. Но однажды я была на концерте в Скрябинском музее и вдруг услышала совершенно потрясающие звуки из-за стены. Открываю дверь и вижу ненавистные мне инструменты – синтезатор, гитара. Тогда я поняла, что эта музыка без меня уже не будет. Вот так, одним прыжком, из отрицания – в полноту любви.

В.М.: Хотя у меня и академическое образование, меня интересовал сначала джаз, потом рок. В конце 60-х – начале 70-х был переломный момент, когда я совершенно разочаровался в авангарде, тогда я четко чувствовал, что рок – это спасение... Появились Роллинги и Битлы появились, а когда в 67-м году вышел «Сержант Пеппер», мы образовали клуб и в начале заседаний вставали под гимн «Сержант Пеппер». Но это был слуховой, теоретический опыт. А в студии электронной музыки я получил возможность сам этим заниматься, рукотворно. Я убежден, что на рубеже 70-х годов великая академическая музыка закончилась. И если назвать великие музыкальные фигуры, то это не представители композиторской музыки, не Шостакович, Штокхаузен или Мессиан, а, например, Питер Габриэл или Джон Маклафлин. Их деятельность совершенно удивительна, и, может быть, это одна из самых высочайших точек музыки ХХ века.

– Судя по названию вашей книги, Владимир, мы сейчас переживаем «Конец времени композиторов». Как тогда вы определяете себя?

В.М.: Под концом времени композиторов понимается письменная музыка, в основе которой лежит нотный текст. Когда появились бестекстовые практики, прежде всего джаз, рок, когда случилось, что к тиражированию продукции получил доступ человек «нетекстовой» (ведь сейчас к микрофону может подойти джазмен, не знающий нотной грамоты), и оказалось, что текст не нужен, а значит, и композитор не нужен. В музыке стали действовать совсем иные принципы. Если говорить, какая фигура будет выдвигаться в дальнейшем, то ее надо искать в маргинальных областях, и мне кажется, что может быть актуальна клубная, диджеевская практика. Человек приходит с портфелем пластинок и начинает из них делать какое-то состояние – это мощный авангардистский жест. В этом есть нечто обнадеживающее, что противостоит текстовой рутине, которая становится просто невозможной. Люди, пишущие текст, – это мертвецы, которые хоронят своих мертвецов. Необходимо представлять, что конец времени композиторов – это процесс, аналогичный началу времени композиторов. Это начало четко датируется – середина XII века. Можете сказать, кто первый композитор в мире?

– Леонин и Перотин.

В.М.: Да, Перотин Великий. Надо понимать, что появление первых композиторских образцов было подготовлено в течение 100–150 лет. Сейчас идет обратный процесс. Если мы будем считать, что последний действительно великий европейский композитор Антон Веберн был убит в 1945 году, то еще 100 лет роль текста будет все время понижаться, процесс запущен, и в нем лучше принимать сознательное участие. Я делаю такие тексты, которые текстами можно назвать с натяжкой, они немножко жульнические, так как рассчитаны на конкретных исполнителей, это почти устные договоренности. Если этот текст попадет другому человеку, ничего не получится.

Т.Г.: Да, вы знаете, очень часто, после того как мы играем сочинение Мартынова, приходят люди и спрашивают, где можно взять ноты. Я показываю партитуру. «Нет, а вот сами ноты?» А это и есть ноты: здесь обозначены ориентиры, а дальше – устная договоренность.

В.М.: Это еще связано с тем, что мы переживаем не только конец времени композиторов, но и конец времени исполнителей.

– Это был как раз мой следующий вопрос.

В.М.: Сейчас Татьяна вам расскажет. Я же хочу сказать, что сегодняшний исполнитель – это человек, который в музыке ничего не понимает, это уже аксиома.

Т.Г.: Это действительно так. Я сижу иногда на конкурсах в жюри и могу сказать, что уровень конкурсантов настолько феноменально вырос, что люди моего поколения даже не мечтали играть в таких скоростях и с таким техническим совершенством. Но! Так называемый технический материал всегда проходит в первом туре, и не знаешь, кого отобрать на второй тур, настолько все фантастически хороши. А после второго тура не знаешь, кого выбрать дальше, потому что никто на самом деле играть не умеет. Беготня и технический трюк – это прекрасно, но все остальное – катастрофа. Это и подтверждает закат исполнительского искусства. Играют 36 человек, и все они маленькие копии – кто Ойстраха, кто Гидона Кремера, кто Хейфеца, они все кому-то подражают, потому что сейчас не то время, когда должно быть собственное лицо. Время не то, и лица нет. Одни копии.

– А свою копию когда-нибудь встречали?

Т.Г.: Вы знаете, встречала. Были смешные моменты, когда по столу от других членов жюри ползли записки «Себя узнаешь?». Мне кажется, проблема еще в том, что когда зарождалось исполнительское искусство, исполнителя не заботила в такой степени реакция публики, как сейчас, когда после Шуберта, после Брамса люди позволяют себе сыграть какое-нибудь танго или что-то жутко попсовое. Спрашиваешь: зачем ты это делаешь? И слышишь: ну, надо, чтобы публике совсем понравилось. Я не понимаю, как исполнитель может так низко пасть. И главное, что часть публики довольна. Значит, одно разложение питает другое.

В.М.: Еще Шенберг сказал, что публика – это враг музыки номер один. Но поскольку современный исполнитель служит не музыке, а публике (хотя и делает вид, что служит музыке), то уже он становится врагом музыки номер один.

– Почему же вы не преподаете?

Т.Г.: Вопрос и простой, и сложный. То, что я могу дать, нашей консерватории точно не нужно. У нее есть уровень середины или даже ниже середины, который очень устраивает и тех, кто там преподает, и тех, кто туда поступает. Я не могу в этой системе преподавать. Собственно ансамбль, которым я руковожу 25 лет, и есть мои ученики. И тот звуковой результат, который мы имеем, – это наш фокус, его у других нет. Сейчас есть композиторы, пишущие не просто для меня, а для звука моего ансамбля. На таком уровне, к сожалению, невозможно преподавать у нас в стране.

В.М.: У меня, наверное, нет особой склонности к преподаванию. Может быть, я и не прочь┘ Скажем совсем нескромно: существует мнение, что хорошего учителя найти очень трудно, а вот ученика, на мой взгляд, вообще невозможно найти. Кого учить? Дело не в том, что достойных нет, а нет того бульона, того пространства, где это вообще возможно.

Т.Г.: Дело еще в том, что учение подразумевает получение знаний некой глубины. В музыке нет ничего, кроме нотного текста, где зафиксирована только звуковысотность, все остальное лежит за пределами этих нот. Нужна колоссальная работа над каждым учеником, чтобы раскачать в нем механизм, который позволит ему увидеть и понять это запределье.

– Почему ансамбль Opus Posth. играет в масках? У Новой музыки нет лица?

Т.Г.: В последние 100 лет существует иллюзия, что музыкант – это что-то высокое. На самом деле исполнитель – это обслуживающий персонал. Ему платят деньги, он за эти деньги играет. Но существует другая иерархия, всеми забытая: Бог – музыкант – жрец – царь и потом все остальные. Так как музыкант (не исполнитель) находится между жрецом и Богом, то музыкант должен быть неким сосудом, через который все должно идти. Сосуд этот должен быть чистым, это значит, что у него не должно быть собственного мнения, то есть не должно быть лица. Мы надели маски, в которых нас узнать можно, но лица вместе с тем нет. Как это ни странно, после этого у нас резко изменился звук. Это совершенно точно.

В.М.: Сила маски не нуждается в комментариях. Когда человек, например, хочет сказать о чем-то настоящем, он прикрывает свое лицо. Человек как личность отстраняется и превращается в сосуд, через который может протечь нечто великое.