Анатолий Черняев
В Рублеве Андрея Тарковского (слева) почвенники увидели мятущегося советского интеллигента.
Кадр из документального фильма «Оператор Вадим Юсов о съемках фильма «Андрей Рублев». Крупный план, 2004
4 апреля с.г. исполнилось 80 лет со дня рождения Андрея Тарковского (1932–1986). Творчество этого режиссера, безусловно, принадлежит к вершинам мировой культуры. Возможно, оно представляет собой самый значительный факт русской культуры XX века. К истолкованию наследия великого кинохудожника обращаются не только специалисты-киноведы, но также философы и культурологи. Фильмы Тарковского, как теперь говорят, это артхаусный, элитарный кинематограф. Тем не менее по своей востребованности они не отстают от самых успешных проектов коммерческого кино, только собирают свою аудиторию не сразу, а в течение десятилетий, оставаясь всегда актуальной, неувядающей киноклассикой. Но оценивать работы Тарковского лишь по цеховым нормам киноиндустрии неправильно. Ведь это гораздо больше, чем просто фильмы: перед нами спроецированное на киноэкран емкое послание человечеству. В XX веке кино оказалось самым выразительным и доступным языком для подобной цели. По словам французского режиссера Робера Брессона, кинематограф позволяет «достичь самое сердце сердца, которое не удается ухватить ни поэзии, ни философии».
Пожалуй, к этому ряду можно добавить и религию. Такая параллель оправданна как минимум с формальной точки зрения. Павел Флоренский в статье «Храмовое действо как синтез искусств» указывал, что в ходе богослужения верующий целиком вовлекается в духовную реальность, поскольку задействованы все его органы чувств, рациональные и эмоциональные способности. Кино – это тоже синтез искусств (визуальных, музыкальных, словесных), по своему потенциалу не уступающий «храмовому действу», особенно в ситуации благоговейной тишины погруженного во мрак кинозала, когда зритель забывает обо всем и всецело погружается в развертывающуюся на экране мистерию.
Многие кинематографисты оценили эту уникальную возможность и превратили кино в форму духовного поиска и духовного свидетельства. Овладев способом проникать в душу зрителя, пробуждать в нем духовно-нравственные переживания, кино вступает на территорию религии. Нередко авторское кино напрямую посвящено религиозно-мистическим темам. Если брать работы великих предшественников Тарковского, то это прежде всего «Страсти Жанны д'Арк» и «Слово» датчанина Карла Теодора Дрейера, «Седьмая печать» и «Причастие» шведа Ингмара Бергмана, «Дневник сельского священника» Брессона, «Квайдан» японца Масаки Кобаяси.
Фильмы Тарковского буквально насыщены религиозной тематикой, символикой и атрибутикой. Уже в первой полнометражной работе «Иваново детство», которую принято относить к пробам пера мастера, присутствуют странные видения и полуразрушенный храм – образ, впоследствии ставший одним из ключевых в кинопоэтике режиссера. В последующих фильмах Тарковского произносятся молитвы и пространные цитаты из Библии, демонстрируются древнерусские иконы и религиозная живопись Ренессанса, звучит духовная музыка, ведутся религиозно-философские споры, происходят таинственные явления и чудеса. Киновед Дмитрий Салынский в книге «Киногерменевтика Тарковского» приходит к выводу, что «иератическая фронтальность» общих планов его картин создает эффект, подобный обратной перспективе в иконе, вовлекает зрителя внутрь кадра, наполняет его метафизической глубиной, а композиционная структура фильмов в целом аналогична планировке христианского храма и является проявлением того, что может быть названо «храмовым сознанием».
Художник и история
Первая крупная киноработа Тарковского «Андрей Рублев» посвящена истолкованию творческого пути гениального художника-иконописца Древней Руси. Обращение к такому сюжету неслучайно. Эпоха оттепели приоткрыла советской интеллигенции не только богатства культуры Запада, параллельно осваивались и новые пласты отечественной культуры. В 1960 году на территории московского Андроникова монастыря начинает работать Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, открытие которого было приурочено к 600-летнему юбилею художника и стало знаменательным общественно-культурным событием. В стране формируется почвеннически ориентированная интеллигенция, в сознании которой эпоха Куликовской битвы, Сергия Радонежского и Андрея Рублева канонизируется как некий первоисток русского бытия и самосознания, а их высшим символом признается рублевская «Троица».
Вне этой атмосферы едва ли родился бы замысел картины о Рублеве, сценарий которой Тарковский с Андреем Михалковым-Кончаловским пишут в первой половине 1960-х годов. И по фактуре, и по идейному содержанию «Андрей Рублев» – самый православный фильм Тарковского, он стимулировал интерес общества к страницам истории Русской Церкви, явился одной из знаковых манифестаций национально-религиозного умонастроения части советской культурной элиты. Однако православные почвенники приняли фильм в штыки. Илья Глазунов, Игорь Шафаревич, Александр Солженицын обвиняли режиссера в клевете на русскую историю, в искажении образа главного героя, который больше похож на современного мятущегося творческого интеллигента, чем на святого инока XV века. Симптоматично, что их неприятие «Рублева» совпало с оценкой советского киноначальства, которое отвергло первую версию фильма и на несколько лет отправило его на полку. Творчество Тарковского с самого начала не вписывалось в рамки идеологической конъюнктуры – как официальной, так и квазидиссидентской.
Рисовать лубочную картинку святой Руси в соответствии с представлениями православных патриотов Тарковскому не позволило бы по крайней мере чувство художественной правды. Впрочем, режиссер не преследовал цель точно воссоздать прошлое и намеренно вводил в фильм маркеры исторической условности. Историческая тема была для Тарковского частью другой, магистральной его темы – самопознания современного человека, которое невозможно без осмысления связи каждого с большой историей и с судьбой родной страны. Вовсе не из русофобских побуждений Тарковский не поскупился на страшные сцены жестокости, бесчеловечности, несправедливости русской жизни. Проводя своего героя через этот ад, он стремился понять и показать, как в такой реальности все-таки возможны любовь, доброта, созидательный труд и гениальное творчество. Едва не разочаровавшийся в человеке в финале картины Андрей Рублев слагает с себя обет молчания и возвращается к людям, возвращается к иконам – делу своей жизни. Катарсис, пережитый главным героем, сообщается зрителю внезапным переходом от черно-белой гаммы к яркой полноцветной палитре при демонстрации рублевских икон, воплощающих гармонию бытия. Несмотря на мрачноватую стилистику, «Андрей Рублев» по сути очень светлый, преисполненный гуманистического оптимизма фильм.
Экранизация совести
Как вспоминает актриса Маргарита Терехова, на съемочной площадке «Зеркала» Тарковский обмолвился: «Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм». В ряду киноработ Тарковского, которые складываются в своеобразные дилогии, «Зеркало» стоит как бы особняком. Мастер, достигший творческого акме, создает в 1974 году киношедевр, не имеющий сочиненного сюжета и основанный на чистом опыте самопознания героя. В то же время картина не страдает минимализмом: за ней стоит серьезнейший концептуальный и культурно-исторический бэкграунд, но все это настолько деликатно вплетено в ткань фильма, что он получился на редкость цельным, лаконичным, эстетически совершенным. Пользуясь религиозным языком, можно сказать, что «Зеркало» – это фильм-исповедь. Говоря иначе, это фильм-эксперимент, попытка применить в кинематографе метод внутреннего монолога, разработанный такими представителями литературы потока сознания, как Марсель Пруст и Джеймс Джойс. Впрочем, «Зеркало» – не столько монолог, сколько внутренний диалог героя с близкими людьми, с которыми он встречается на страницах своей памяти, воскрешенных магией киноискусства. Такая полифоничность роднит фильм Тарковского с традицией русской литературы, с романами Федора Достоевского.
Восприятие «Зеркала» требует от зрителя конгениальности автору, беспредпосылочности и простоты взгляда. Интересно, что иные кинопрофессионалы оказались не в состоянии понять этот фильм, и наоборот – многие неподготовленные люди отзывались о нем с восторгом и выказывали понимание авторского замысла. В архиве режиссера сохранились письма от зрителей, полученные после премьеры «Зеркала». В одном из них, написанном сотрудниками Института физики Академии наук, сказано: «Мы не можем понять, как Тарковскому удалось методами кино сделать такое глубокое философское произведение... О чем этот фильм? О человеке. Нет, не конкретно о том, голос которого звучит за кадром в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Это фильм о тебе, о твоем отце, дяде, человеке, который будет жить после тебя и который все равно «Ты». О Человеке, который живет на Земле, является ее частью, и Земля является частью его самого, о том, что человек своей жизнью отвечает перед прошлым и перед будущим».
 Путь героя Янковского со свечой в руках – символ жизни, через которую необходимо во что бы то ни стало пронести свет человечности. Кадр из фильма «Ностальгия», 1983 |
Один из центральных эпизодов «Зеркала» посвящен теме смерти и бессмертия, является своеобразной трактовкой этой религиозно-философской проблемы. Режиссер использовал оригинальный прием: в картину включены кадры кинохроники, запечатлевшие переход советских войск через Сиваш в годы Великой Отечественной войны. Полуголые, измученные непосильным трудом солдаты, по колено в жидкой грязи, с печатью покорной обреченности на лицах, выполняют свой воинский долг. Известно, что большинство из них, включая снимавшего этот эпизод военного кинооператора, погибли в тот же день. «Нельзя было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий, – писал потрясенный Тарковский, – этот материал заговорил о бессмертии». Смысловое оформление и завершенность эпизоду придали стихи Арсения Тарковского – отца режиссера, звучащие за кадром:
...На свете смерти нет.
Бессмертны все.
Бессмертно все. Не надо
Бояться смерти
ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят.
Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет
на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает
сети,
Когда идет бессмертье
косяком...
Целебная боль ностальгии
«Солярис» и «Сталкер» задумывались как экранизации романов Станислава Лема и братьев Стругацких. Однако Тарковский создал фильмы, не вписывающиеся в классический научно-фантастический жанр. Будущее человечества, оказавшегося в рабстве у технической цивилизации и погрязшего в консюмеризме, внушает режиссеру вовсе не энтузиазм, а глубокую тревогу. Поэтому атмосфера общего запустения и деморализации на космической станции в «Солярисе», как и заброшенный технократический пейзаж Зоны в «Сталкере» вызывают у зрителя апокалиптические ассоциации. И неслучайно в «Сталкере» звучат грозные слова библейского Апокалипсиса... Но для Тарковского апокалипсис – не столько внешне-событийная, сколько внутренняя, антропологическая реальность. В лекции об апокалипсисе, с которой режиссер выступил в Лондоне в 1984 году, он подчеркивал: «Каждый человек переживает то, что явилось темой откровения святого Иоанна».
Катастрофа угрожает прежде всего человеческой душе. Астронавты-соляристы, пытающиеся вступить в контакт с космическим разумом, как и герои Сталкера, стремящиеся проникнуть в заповедную комнату исполнения желаний, движимые прагматическими мотивами, забыли о чем-то самом важном. Только пережитый духовный кризис заставляет посетителей Зоны отказаться от их сомнительных намерений. В свою очередь, соляристам материализующиеся фантомы сознания являют воплощение их больной совести, заставляют вспомнить о преданных ими людях, об отказе от настоящей любви, о долге, не выполненном на Земле. Напоминанием человеку о его вечном земном доме в «Солярисе» служат картина Питера Брейгеля «Охотники на снегу» и фа-минорная прелюдия Баха, создающая основную музыкальную тему фильма.
Последние работы Тарковского – «Ностальгия» и «Жертвоприношение» – снимались уже за границей. О феномене ностальгии режиссер говорил еще в связи с «Солярисом», объясняя, ради чего ввел в картину земные сцены: «Мне хотелось, чтобы зритель смог оценить красоты Земли... чтобы он почувствовал целебную боль ностальгии». В одноименном фильме ностальгия по родной земле перерастает в прообраз ностальгии метафизической, духовной жажды. Герой фильма – русский писатель Горчаков – встречает в Италии странного человека по имени Доменико, который помогает ему понять свое назначение в жизни и совершить символический подвиг: пройти заветную дистанцию с горящей свечой, не дав ей погаснуть. Путь героя со свечой в руках – символ жизни, через которую необходимо во что бы то ни стало пронести свет человечности. Вложив все силы в подвиг, герой умирает. Финал метафоричен: мы видим Горчакова рядом со снившейся ему русской избой (ностальгия!) и одновременно – под сводами полуразрушенного готического собора. Эта сцена оказалась пророческой: снимая «Ностальгию», Тарковский не ведал, что ему самому суждено найти упокоение на чужбине...
Героя «Жертвоприношения» Александера тоже ждет подвиг. Он вынужден признать, что «готовил себя к возвышенной жизни, изучал философию, историю религий, эстетику, а кончилось тем, что надел на себя оковы». Прекрасный дом на побережье становится для него тюрьмой. Красавица жена оказывается эгоистичной истеричкой, за лицемерной заботливостью о муже и подрастающем сыне скрывающей патологическую неспособность любить. В день рождения Александера приходит страшная весть о начале ядерной войны... Что может принести спасение? Тарковский верен себе: мир спасает только одухотворенная любовь – и искупительная жертва, когда герой во исполнение принесенного обета сжигает свой дом.
Цель искусства Тарковский понимал гуманистически, видел ее «в том, чтобы... вспахать и взрыхлить душу человека, сделать ее способной обратиться к добру». Специфически религиозных задач он при этом не ставил. И анализ его картин не выявляет стоящего за ними религиозного мировоззрения. Напротив, многое указывает на расхождение с религиозной картиной мира, по крайней мере христианского образца. В «Солярисе» после бесплодных попыток контакта с Океаном, олицетворяющим Творца, то есть Бога, астронавта Снаута посещает озарение: «Человеку не нужен Океан. Человеку нужен человек!» Это утверждение в духе атеистического гуманизма – из разряда мыслей автора устами героя...
Земную любовь Тарковский не только поэтизировал, но и мистифицировал, изображая обнявшихся любовников парящими в воздухе. Вроде бы перед нами чудо, явление религиозное. Но ведь религия смотрит на половую любовь иначе – как на «срам» и «нечистоту»... Считать Тарковского религиозным режиссером нет оснований. Но что же означает обилие в его фильмах религиозной тематики? Очевидно, для Тарковского связанные с религией понятия и символы – такие как вера, молитва, благоговение – имеют прежде всего антропологический смысл, выступают знаками важных экзистенциальных модусов бытия человека. Трансцендентное же измерение как минимум вынесено за скобки. Огромные творческие достижения Тарковского – лучшее обоснование такой модели современного взаимодействия искусства и религии.
Дарья Гармоненко 
